Das körperbezogene Bildungskonzept der Rhythmik
Im Modul „Musikalische Gruppenarbeit“ biete ich für Lehramts-Studierende Musik an der Universität der Künste Berlin die Veranstaltung Rhythmik an. Diese kann nach einem einsemestrigen Grundkurs mit einem Kurs zur Gruppenleitung fortgeführt und weitergehend insgesamt über vier Semester als Profil belegt werden. Die Ankündigung zum Grundkurs Rhythmik lautet: „Im Mittelpunkt der Veranstaltung steht ein bewegungsorientierter Zugang zu Musik. Die Verfeinerung der Wahrnehmung, Exploration und Gestaltung in Bewegung bilden dabei wesentliche Erfahrungs-, Aktions- und Interaktionsräume für die Gruppe. Musik wird im Hinblick auf ihre Gestaltungselemente wie z. B. Phrasierung, Dynamik, Artikulation, Rhythmus, Formgebung physisch erfahren und der Prozess des Hörens erweitert sich zu einem körperlichen Akt — The Listening Body.“
Im vergangenen Semester äußerte ein Student am Schluss der letzten Stunde, in der wir Rückschau auf das Semester hielten, er habe den Kurs als Übung dafür genommen, seine Komfort-Zone zu verlassen. Aber es sei ihm zuweilen schwergefallen, sich auf die Improvisationsaufgaben mit Bewegung einzulassen. Auf meine Nachfrage, was ihm daran schwergefallen sei, nannte er ‚Ausdruck‘. Aufgefordert die Ursache seines gelegentlichen Unwohlseins noch präziser zu benennen, antwortete er, es sei überhaupt schwierig, sich mit seinem Körper in einem nicht vertrauten Kontext zu zeigen; das sei manchmal nachgerade peinlich. Glücklicherweise verfügte er eine pragmatische Einstellung und fand, dass die sehr experimentierfreudige Gruppe ihm die Sache erleichtert habe.
Zwei von vielen möglichen Gedanken scheinen mir hier im Rahmen der Tagung körper. bewusst von Bedeutung zu sein:
- das vermutlich geringe Maß an körperlicher Erfahrung und Entfaltung in Verbindung mit Musik im Kontext Unterricht;
- die Wirksamkeit von Bewusstsein als Zensor, der das Eintauchen in die körperliche Erfahrung verhindert und nicht wohlwollend, sondern von der Warte eines kritischen Zuschauers aus, die ungewohnten Bewegungen kommentiert.
Entstehung und Entwicklung der Rhythmik im Überblick
Als der Genfer Musikpädagoge und Komponist Émile Jaques-Dalcroze zu Beginn des 20. Jahrhunderts seine künstlerisch-pädagogische Lehre der Intermedialität von Musik und Bewegung entwickelt, trifft er mit seiner Hinwendung zum Rhythmus und zur Körperlichkeit den damaligen Zeitgeist reformpädagogischer und lebensreformerischer Bestrebungen. Er schreibt 1906 im Vorwort seines Bandes Rhythmische Gymnastik: „Die Fähigkeit musikalischen Rhythmus zu empfinden – der Sinn für Rhythmus – ist nicht lediglich Verstandessache, sie ist im Wesen körperlich.“[1]
Dalcroze bemängelt an seinen Klavierschülern die fehlende Empfindungsfähigkeit für Tondauern. Am Klavier ist dies ein häufig zu beobachtendes Phänomen, da der Ton nach dem Anschlag der Taste nicht aktiv am Leben erhalten wird, wie das bei Streich- und Blasinstrumenten oder beim Singen der Fall ist. Der Ton beginnt unmittelbar nach dem Auftreffen des Hämmerchens an der Saite zu sterben. Das innerliche Mitvollziehen einer Tondauer – nicht etwa das Aushalten als Terminus des Erleidens – mittels Körperbewegung als raumzeitliches Phänomen zu erfahren, ist zunächst die Basis der Dalcroze-Methode.
Rhythmische Übung im Tessenower Sonnenbad von Hellerau
Dalcroze identifiziert Rhythmus als die stärkste Kraft der Musik einerseits und als strukturierendes Merkmal von Bewegung andererseits, wodurch die Bezeichnung seiner musikpädagogischen Lehre nachvollziehbar wird. Aber auch weitere Parameter der Musik wie Artikulation, Dynamik, Harmonik und Klangfarbe lassen sich in ihrer zeitlichen Gestalt als rhythmische Ereignisse wahrnehmen. Die Darstellung musikalischer Strukturen werden von Daniel Zwiener folgendermaßen beschrieben:[2]
- Lautstärke durch Muskeldynamik,
- kurze Zeitwerte durch kleine und rasche, lange Zeitwerte durch langsame und weite Bewegungen,
- Tonhöhe durch Bewegungsrichtung, insbesondere der Arme,
- Harmoniefolgen durch Abfolge charakteristischer Bewegungen der Gruppe oder des Einzelnen,
- motivisch-thematische Arbeit in der Musik durch thematische Entwicklung und motivisch-thematische Arbeit der Gesten.
Diesen Transformationsmodi füge ich hinzu:
- Klangfarben durch Spannungszustand und Körperform,
- Artikulation durch Gestaltung des zeitlichen Bewegungsverlaufs.
Vorführung im Festspielhaus Hellerau während der Festspiele 1912
In seinen fulminanten Jahren 1911–1914 an der Bildungsanstalt für Musik und Rhythmus Hellerau bei Dresden realisiert Dalcroze die Umsetzung musikalischer Werke aus dem Barock, der Klassik und der Romantik in Bewegung als sichtbare Musik und entwirft aus Bewegung, Kleidung, Inszenierung, Raumgestaltung und Licht gesamtkünstlerisch wirkende Vorführungen, die von den damaligen intellektuellen und künstlerischen Protagonisten aus ganz Europa besucht werden.
War die Körperbewegung für Dalcroze vorwiegend ein Mittel für eine verfeinerte und empfindungsorientierte musikalische Bildung, wurde sie schon kurz nach seinem Weggang aus Hellerau 1914 von seinen Nachfolgern als der Musik ebenbürtig aufgefasst und das Fach Körperbildung/Tanz in den Ausbildungskanon für Rhythmik aufgenommen. Ab 1925 wird Rhythmik durch den Erlass des Musikpädagogen und Reformpolitikers Leo Kestenberg Ausbildungsfach an Musikhochschulen.
Improvisation Musik und Bewegung • UdK Berlin
In den deutschsprachigen Ländern löst sich die Rhythmik im Verlauf verschiedener Entwicklungen von der strengen Umsetzung musikalischer Verläufe in Körperbewegung und thematisiert heute stärker das Individuelle in Wahrnehmung und Gestaltung[3] sowie die Interaktion[4] der Beteiligten. In der körperlich-handelnden Auseinandersetzung mit Musik und Bewegung, mit Literatur und Werken der Bildenden Kunst entstehen aufgrund innerer Bilder, äußerer Vorgaben und dem sich steten Weitertasten in der Befragung der Wahrnehmungsobjekte ihrerseits Wahrnehmungsobjekte in Form von Improvisationen und Gestaltungen. Hier wird nun zunächst die Frage relevant, wie Wahrnehmung und Bewegung zusammenhängen.
Wahrnehmung und Bewegung
Der phänomenologische Zugang mit Bezug auf die Klassiker Edmund Husserl, Maurice Merleau-Ponty und Helmuth Plessner betont eine umweltbezogene Leiblichkeit, die Wahrnehmen, Bewegen und Handeln als Einheit versteht. Der Leib-Begriff integriert das Erlebte und das gegenwärtig Erlebende als Verflechtung von innerer und äußerer Wahrnehmung im Unterschied zum anatomisch-physiologischen Körper. Kurz gesagt: Ich »bin« ein Leib und »habe« einen Körper. Demnach lassen sich Mentales und Körperliches nicht voneinander trennen und noch weniger folgen unsere Bewegungen motorischen Programmen, die als im Gehirn abgespeicherte Aktivierungsmuster von Neuronen und Muskeln abgelegt sind, wie es traditionelle Thesen vorgeben. Der Neurobiologe und experimentelle Psychologe Franz Mechsner favorisiert aufgrund seiner Forschungen am Max-Planck-Institut vielmehr die Idee, dass Bewegungen als mentale Ereignisse geplant und gesteuert werden: „Mentale Bewegungssteuerung bedeutet, dass das Erleben das fundamentale Medium der Bewegung ist.“[5] Eine unmittelbar mentale Bewegungssteuerung bettet den sich bewegenden Menschen immersiv in die wahrgenommene Szenerie ein. Sie ermöglicht es, Aktionen, die Leib und Umwelt in integrierter aufeinander bezogener Form beinhalten, unmittelbar als Wahrnehmungen zu planen und zu steuern. Bewegung ist demnach nichts anderes als gestaltete Wahrnehmung.[6]
Im Kontext der Rhythmik bedeutet dies, Situationen herzustellen, die Strukturen für das Gestalten von Wahrnehmungen anbieten. Holmrike Oesterhelt-Leiser, ehemalige Professorin für Rhythmik an der Musikhochschule Köln, kommt zu dem Schluss, dass es nicht primär darum geht, den Menschen als Ganzes anzusprechen – da er ohnehin als Ganzes funktioniert – sondern ihn auf der Ebene von Teilaspekten als Entität zu erfassen.[7] Es gilt also Schwerpunkte zu setzen. Mit Vorstellungsbildern, Materialien und Objekten, Formen der Interaktion oder Transformationstechniken existiert in der Rhythmik eine Vielzahl von Möglichkeiten, Körperbewegung in Bezug auf Musik oder musikalische Verlaufsformen anzuregen und zu gestalten.
Bewegungsgestaltung zum Thema Pulsation • UdK Berlin
In einem Grundraster für didaktische, methodische, analytische und ästhetische Überlegungen unterscheidet Oesterhelt-Leiser vier Aspekte:[8]
- den morphologischen Aspekt: die Gliederung, Struktur und Gesetzmäßigkeiten von Formen, Figuren und Gestalten in Musik und Bewegung betreffend;
- den neurophysiologischen Aspekt: dieser meint die Bahnung, Anpassung und Flexibilisierung von Bewegungs-abläufen und -verhalten in Reaktion auf die exterozeptive und interozeptive Wahrnehmung;
- den anthropologisch-psychologischen Aspekt: im Hinblick auf individuelle Gestaltung und persönlichen Ausdruck
- und den kommunikativ-interaktiven Aspekt: die interpersonelle Bezugnahme, Selbst- und Fremdwahrnehmung, Partner- und Gruppenkontakte betreffend.
Die Aktionsformen selbst sind vielfältig und werden stets entlang der Maßgabe individueller Erfahrungs- und Lernprozesse innerhalb der Gruppe von der Lehrperson methodisch verzahnt. Zu nennen sind Exploration, Experiment, Spiel, Übung, Beobachtung, mentale Technik/inneres Vorstellen, Reflexion und Gespräch, Improvisation und Komposition. Der von Oesterhelt-Leiser geprägte Begriff Technik des Wanderns[9] kann insgesamt als methodische Leitlinie verstanden werden, um multimodale, multisensorische und dynamisch vielfältige Lernprozesse zu gestalten.
Immersion und Bewusstheit als Konstituenten rhythmischen Geschehens
In den als Rhythmusexperimente bezeichneten Gedankenausführungen des amerikanischen Musiktheoretikers und Komponisten Christopher Hasty nimmt er Rhythmus „[…] als Form dauerhafter Aufmerksamkeit […]“ in den Blick, „[…] in der Festhalten und Bewegen zusammenkommen – Festhalten gegenwärtiger oder stattfindender Ereignisse und Bewegung zwischen ihnen“.[10] Hasty begreift Rhythmus als Verlaufsform von Aufmerksamkeit, als, wie er sagt, gefühlten Vollzug im Spüren von Veränderung. Das Spüren ist bei Hasty aber nicht als passiver Akt zu verstehen, Rhythmus wird „als die kontinuierliche Erzeugung neuer gefühlter Ereignisse“ gedacht.[11] Die Bildung solcher Erfahrungsereignisse, man könnte auch sagen Erfahrungs-Gestalten geschieht durch Wiederholung und Vergleich.
Ein Beispiel: Beim Sehen einer tänzerischen Bewegungsgestaltung und gleichzeitigem Hören der dazu sich vollziehenden Musik wird etwa ein bestimmtes Bewegungsmotiv deutlich, das sich mit dem entsprechendem Gestus in der Musik verbindet. D Wiedereintreten des Zusammenfallens von Bewegungsmotiv und musikalischer Geste wird erwartet, aber nur teilweise erfüllt, da die Bewegung sich nun in einem anderen Körperteil vollzieht. Das Sehen der Bewegung löst möglicherweise eine Assoziation aus, die mit mehreren gedanklichen Verknüpfungen vom aktuellen Geschehen wegführt. Erst an anderer Stelle verbindet sich die Wahrnehmung wieder damit, vielleicht durch den gedanklichen Ausflug in veränderter Art.
Die sich in dieser Weise vollziehenden Wechsel der Fokussierung von Aufmerksamkeit sind allesamt Teil des rhythmischen Prozesses. Hasty betrachtet das ständige Knüpfen von Bezügen auf verschiedenen Ebenen als Ausprägung von Kontinuität im Herstellen von Verbindung zwischen Erfahrungsereignissen. Artikulation und Fluss sind demnach keine Gegensätze, vielmehr verstärken sie sich gegenseitig zu einer komplexen und subtilen Mischung aus unterschiedlichen Qualitäten des In-Verbindung-Seins. Hasty ist der Auffassung, „dass es in komplexen Erfahrungen eine Mischung aus Verbindung und Verbindungslosigkeit geben muss und dass diese Mischung instabil ist, und zwar vielleicht gerade in jenen Erfahrungen, die wir ›rhythmisch‹ nennen« (Herv.i.O.).[12]
In der Rhythmik ist das körperlich-sinnliche In-Verbindung-Kommen mit Materialien und mit Bewegung, sei es den eigenen oder denen anderer, und ebenso mit Werken aus Musik, Bildender Kunst und Literatur[13] ein zentraler Inhalt zur Bildung ästhetischer Erfahrungen. Die tätige Auseinandersetzung und das Reflektieren darüber bewirken ‚Such-Bewegungen‘[14] im Spiel von Rezeptivität, Spontaneität und kognitiver Erfassung. Die Kultivierung des Wahrnehmungsvermögens als ein umfassendes In-Verbindung- und In-Austausch-Kommen mit den Gegenständen der Wahrnehmung erfordert Sensitivität, Mut und Offenheit.[15]
Zusammenfassung
Rhythmik ist ein künstlerisch-pädagogisches Fach, das die Zusammenhänge und Wechselwirkungen von Musik und Bewegung thematisiert und bearbeitet. Im Fokus steht der Umgang mit Musik durch einen körperorientierten Zugang und das Prinzip der Transformation als Brücke zwischen Wahrnehmung und Ausdruck. Rhythmik versteht sich als ästhetische Bildung, sie zielt auf eine verfeinerte Wahrnehmungsfähigkeit und ästhetische Sensibilität ab. In der pädagogischen Praxis findet Rhythmik immer in Gruppen statt, daher wird der Interaktion und Kommunikation in der Ausübung von Musik und Bewegung ein besonderer Stellenwert eingeräumt. Die Bezugnahme erfolgt über die Aktionsformen Exploration, Improvisation, Übung, Gestaltung und Reflexion. Hierbei werden Körperbewegung, Instrumente, Stimme/Sprache und Materialien eingesetzt. Das Nachvollziehen und Erfinden dramaturgischer Konzeptionen als Ausprägung der künstlerischen Produktion in der Rhythmik bezieht überdies Neue Medien, die Kunstformen Literatur und Bildende Kunst sowie die Auseinandersetzung mit verwandten Bühnenkünsten wie Tanz, Szene, Musiktheater, Performance ein.
Literatur
Hasty, Christopher: »Rhythmusexperimente – Halt und Bewegung«, in: Grüny, C./Nanni, M. (Hg.): Rhythmus – Balance – Metrum. Formen raumzeitlicher Organisation in den Künsten, Bielefeld 2014, S. 155–208.
Jaques-Dalcroze, Émile: Rhythmische Gymnastik. Methode Jaques-Dalcroze, erster Band. Paris 1906.
Mechsner, Franz: Bewegung ist gestaltete Wahrnehmung in: Steffen-Wittek, Marianne / Weise, Dorothea / Zaiser, Dierk (Hg.): Rhythmik – Musik und Bewegung. Transdisziplinäre Perspektiven. Bielefeld: 2019.
Oesterhelt-Leiser, Holmrike: Bewegungsimprovisation – Ein Konzept. In: Steffen-Wittek, Marianne / Dartsch, Michael (Hg.): Improvisation. Reflexionen und Praxismodelle aus Elementarer Musikpädagogik und Rhythmik, in:. Regensburg 2014. S. 229–271.
Rittelmeyer, Christian: Aisthesis. Zur Bedeutung von Körper-Resonanzen für die ästhetische Bildung, München 2014.
Schaefer, Gudrun: Rhythmik als interaktionspädagogisches Konzept. Remscheid: 1992
Steffen-Wittek, Marianne / Weise, Dorothea / Zaiser, Dierk (Hg.): Rhythmik – Musik und Bewegung. Transdisziplinäre Perspektiven. Bielefeld 2019.
Weise, Dorothea: Der Geschmack der Worte in: Steffen-Wittek, Marianne / Dartsch, Michael (Hg.): Improvisation. Reflexionen und Praxismodelle aus Elementarer Musikpädagogik und Rhythmik. Regensburg 2014. S. 294–301.
Weise, Dorothea: Rhythmus und Gestaltung in: Steffen-Wittek, Marianne / Weise, Dorothea / Zaiser, Dierk (Hg.): Rhythmik – Musik und Bewegung. Bielefeld 2019. S. 113–124.
Zaiser, Dierk: Das Individuelle in: Steffen-Wittek, Marianne / Weise, Dorothea / Zaiser, Dierk (Hg.): Rhythmik – Musik und Bewegung. Bielefeld 2019. S. 125–135.
Zwiener, Daniel: Als Bewegung sichtbare Musik. Zur Entwicklung und Ästhetik der Methode Jaques-Dalcroze in Deutschland als musikpädagogische Konzeption. Essen 2008.
[1] Jaques-Dalcroze: Rhythmische Gymnastik, S. VII.
[2] Zwiener: Als Bewegung sichtbare Musik, S. 266.
[3] Vgl. Zaiser: Das Individuelle in: Steffen-Wittek/ Weise/ Zaiser: Rhythmik – Musik und Bewegung, S. 125ff.
[4] Vgl. Schaefer: Rhythmik als interaktionspädagogisches Konzept.
[5] Mechsner: Bewegung ist gestaltete Wahrnehmung in: Steffen-Wittek/ Weise/ Zaiser (Hg.): Rhythmik – Musik und Bewegung, S. 188.
[6] Ebd. S. 187f.
[7] Oesterhelt-Leiser: Bewegungsimprovisation – Ein Konzept in: Steffen-Wittek/ Dartsch (Hg.): Improvisation, S. 233.
[8] Vgl. ebd.: S. 235f.
[9] Ebd.: S. 238.
[10] Hasty: Rhythmusexperimente in: Grüny / Nanni (Hg.): Rhythmus – Balance – Metrum, S. 155.
[11] Ebd.: S. 158
[12] Ebd.: S. 167
[13] Vgl. Weise: Der Geschmack der Worte in: Steffen-Wittek/Dartsch (Hg.): Improvisation, S. 294–301.
[14] Rittelmeyer: Aisthesis, S. 160.
[15] Weise: Rhythmus und Gestaltung in: Steffen-Wittek/Weise/Zaiser (Hg.): Rhythmik – Musik und Bewegung, S. 121f.