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Essay

„Beim Hus­ten drehen meine Augen nach innen und ich sehe mein Gehirn, doch was vor mir dro­ht sehe ich nicht mehr.“

Oswald Egger

I

Das poet­isch-poe­t­ol­o­gis­che Oevre des Lyrik­ers Oswald Egger umkreist die Frage, „was ich sehe wenn ich denke was ich tue“ – und dieses Kreisen, das auch ein Tüpfeln oder Stricheln sein kann, wird sowohl in Worten als auch zeich­nend mit feinem Tusches­tift vol­l­zo­gen – das vorgängige Bemühen, „eine Kun­st in der Gestalt ein­er anderen [zu] begreifen.“[1]

Das Bemühen um kun­st­päd­a­gogis­che The­o­riebil­dung kann ähn­lich begrif­f­en wer­den. Der (griech.) the­o­retikos ist ursprünglich jemand, der einem Schaus­piel – etwas, was den Augen und let­ztlich allen Sin­nen darge­boten wird – bei­wohnt und sich Gedanken dazu macht, die er ver­sprach­licht. Was unsere Pro­fes­sion bet­rifft, ist diese nachk­lin­gende Ver­sprach­lichung auf neue Anre­icherung in der Prax­is aus­gerichtet: The­o­rie für Prax­is, Prax­e­olo­gie. Ein in dieser Rich­tung vom Blick zur Hand­lung kul­tiviertes Denken kön­nte als arte­fak­tis­ches beze­ich­net wer­den, selb­st dann, wenn es keine neuer­liche Umset­zung find­et:

„Ob nicht, zeitweise, die Sehn­sucht, der Tag­traum, zu tun, zu schaf­fen, schon das Schaf­fen ist, zugle­ich mit­geschrieben und verze­ich­net im Buch des Lebens?“[2]

Wenn ich etwas für die Augen Gemacht­es vor Augen habe, denke ich häu­fig in zwei Rich­tun­gen; rück­wärts: Wie ist es gemacht, vor­wärts: Gern würde ich es selb­st tun, und als Kun­st Lehrende set­ze ich oft hinzu: gemein­sam mit anderen. Meine Blicke sind schon auf dem Weg zur Hand­lung, doch dazu wird ein ganz­er, an den Geist angeschlossen­er Kör­p­er benötigt. Die Augen sind nur dem Hirn vorge­lagerte, galler­tig-weiche Kugeln in harten Höhlen.

Um einen Augen-Blick genauer zu unter­suchen, bedarf es eines zweit­en. Und was passiert zwis­chen zwei Augen­blick­en? Hat es mit dem Weißen zwis­chen zwei gedruck­ten Worten zu tun (und das Nichts, ist es weiß oder ist es durch­sichtig?) und vielle­icht mit der „Ruhe zwis­chen zweien Tönen“?[3] Was bleibt von all­dem?

Das Unter­suchte kön­nte ein Sprung sein, über ein Zwis­chen, und es kön­nten vielle­icht auch mehrere Sprünge in der Abfolge Kon­takt – Emo­tion – Wahrnehmung – Gedanke – Hand­lung sein. Ein Sprung ist ein Bruch, ein Riss im Mate­r­i­al, aber auch der Akt des Absprungs, der sodann unab­wend­bar zum Über­sprung wird. Uns Zweibein­ern ist der Sprung drama­tis­ch­er als den Vier­bein­ern; wir müssen uns in ihm loslassen.

Oder ein Wider­fahr­nis (griech. Pathos, Pas­sion) im Da zwis­chen innen und außen, also im Und, und schon ist es fort, und dieses (Wider)Fahrnis hat zwei Rich­tun­gen: von innen nach außen und von außen nach innen, eine aktive und eine pas­sive, Akt(ion) und Pass(ion). Oder Pathos.

„[…] die grundle­gende Bedeu­tung [bei­der Wörter, CG] […] ist die des Wider­fahrniss­es. Gemeint ist etwas, das uns ohne unser eigenes Zutun zustößt oder ent­ge­genkommt. Im Hin­ter­grund ste­ht die gram­ma­tis­che Form des Pas­sivs, die Lei­de­form, die sich von der Tätigkeits­form abhebt.“[4]

Es wird aus­gelöst von dem, was wider­fährt. Ich huste. Huste ich? Hus­tet es mich? Was sehe ich, wenn sich meine Augen in den Höhlen nach innen drehen? Sieht es mich? Oder: Wer dann? Ich denke. Oder denkt es mich?

Seit Descartes den Satz cog­i­to, ergo sum for­muliert hat, ist einiges passiert. Spätestens die Schriften Anto­nio Dama­sios[5] haben die neu­rol­o­gis­che Ein­sicht, dass ich füh­le, bevor ich denke, bekan­nt und pop­ulär gemacht. Bisweilen gibt es begrif­fliche Über­lap­pun­gen in den Über­set­zun­gen sein­er Büch­er:  Im Deutschen tun wir uns mit dem Fühlen schw­er und müssen uns deshalb in jed­er Rede neu auf den Gebrauch der Begriffe eini­gen: Sinneswahrnehmung, das wäre unter anderem auch ein Fühlen, Gefühl, das ist die kul­turell geprägte Aus­deu­tung eines Füh­lens, es fühlt mich also, wer? Ich werde gefühlt oder ich habe (im Per­fekt) gefühlt, davon abzu­gren­zen, Emo­tion: eine neu­ronal wirk­same Kom­bi­na­tion aus Chemie und Physik, die einen Aus­lös­er hat und Fol­gen zeit­igt. Inzwis­chen wis­sen wir, dass eine Emo­tion kaum länger als 30–90 Sekun­den dauert; danach wird sie durch eine andere, oft benach­barte abgelöst, aus Wut wird Selb­st­mitleid, das in den Wun­sch umschlägt, genau deshalbzurück­zuschla­gen, weil, und dann – . Beißen wir uns in ein­er Emo­tion fest, kul­tivieren und nähren wir sie, wird eine Stim­mung oder Ges­timmtheit daraus, eine länger anhal­tende Fär­bung, die sich über unsere Gedanken legt und diese bee­in­flusst. Die Rei­he, in der es zu Rück­kop­pelun­gen und Zirkelschlüssen kommt, lässt sich mess­bar aus­d­if­feren­zieren in Kon­takt (mit dem Objekt ein­er Sinneswahrnehmung), Emo­tion (durch den Kon­takt aus­gelöst, dann erst) wahr genom­men (schon zu spät), jet­zt fol­gt ein Urteil (Annahme/Ablehnung – der Ursprung des Denkens), das in eine Ent/scheidung mün­det: Und jet­zt han­deln. Set­zen wir das Han­deln aus­nahm­sweise ein­mal aus, kön­nen wir uns selb­st beim Denken zuse­hen. Wir glaubten, etwas der­art Flüchtiges mache unser Sein aus. Immer­hin: Wenn wir wollen, kön­nen wir einen Gedanken fassen.

Denke oder denkt ich? Huste oder hus­tet ich? Ich kann es nicht unter­drück­en und wenn ich es unter­drücke, kehren sich erst recht meine Augen nach innen in Kon­vul­sion, als hätte ich gehus­tet. Beim Drück­en und Pressen sprin­gen Äderchen im Auge, und das Weiße färbt sich rot.

Zu Beginn der Unter­suchung des Und sprang mich ein vor langer Zeit gele­senes Buch an: Roland Barthes, Die Vor­bere­itung des Romans, eine sein­er drei let­zten Vor­lesungsrei­hen, und es schlug sich beina­he von selb­st bei der Sitzung vom 8. 12. 1979 auf. Lese ich oder wider­fährt mir der gele­sene Text? Roland Barthes denkt in dieser Rei­he im besten Sinne arte­fak­tisch: Die Vor­bere­itung des Romans ist geschrieben und gedacht, als sei er im Begriff, tat­säch­lich einen Roman zu schreiben. Ein Schreiben, das auf den Schreiben­den zurückschla­gen würde, was ihm beim Schreiben das Denken des Schreibens ermöglicht, welch­es das er ein absolutes nen­nt:

„Den­noch find­et man in der Gram­matik ein schönes Bild [für das absolute Schreiben, CG]: nicht im Franzö­sis­chen [oder Deutschen], wohl aber im Indoeu­ropäis­chen (Ben­veniste): Die Gen­era Ver­bi [voix] oder Diathe­sen. Diathese = grund­sät­zliche Hal­tung des Sub­jek­ts gegenüber (dia-) dem Vor­gang. Wir ken­nen in unseren Sprachen zwei grundle­gende Gen­era ver­bi (und hal­ten das für selb­stver­ständlich): Aktiv/Passiv. Im Griechis­chen gibt es noch eine dritte Verb­form, die von den griechis­chen Gram­matik­ern (wen­ngle­ich erst spät) Medi­um genan­nt wurde (mesótes. Zwis­chen enérgeia und páthos).“[6]

In die Struk­turen der Sprache selb­st, der­er wir bedür­fen, sind bei­de Blick­rich­tun­gen des Wider­fahren­den eingeschrieben. In diesem Sinn ist Barthes‘ dia­thetis­che Bezug­nahme keine metapho­rische, son­dern eine exis­ten­tielle:

„[…] Im Indoeu­ropäis­chen gibt es zwei grundle­gende Diathe­sen: Aktiv/Medium. Zum Ver­ständ­nis dieser Unter­schei­dung muss man wis­sen, dass es das eigentliche Kennze­ichen des indoeu­ropäis­chen Verbs ist, dass es nur auf das Sub­jekt und nicht auf das Objekt ver­weist […]. Im Indoeu­ropäis­chen wird alles auf das Sub­jekt bezo­gen und ange­ord­net. Wenn wir ‚sub­jek­tiv‘ sind, wenn unsere Philoso­phien vom Sub­jekt aus­ge­hen oder über es stre­it­en, wenn wir so häu­fig auf es zurück­kom­men, so geschieht das vielle­icht nur, weil es ins Fun­da­ment der Sprache (unser­er Sprache) eingeschrieben ist. Jeden­falls, Aktiv/Medium ver­weisen auf zwei unter­schiedliche Posi­tio­nen des Sub­jek­ts im Prozess.“[7]

Kurz gefasst:

Aktiv	Medi­um
Der Prozess geht vom Sub­jekt aus und ver­läuft außer­halb sein­er   Das Sub­jekt voll­bringt etwas	Das Sub­jekt befind­et sich inner­halb des Prozess­es   Das Sub­jekt voll­bringt etwas, was sich an ihm vol­lzieht

Im Deutschen ken­nen wir diesen Medi­al nicht, der zwis­chen aktiv und pas­siv fällt. Medo/mai, ich medi­tiere und mir passiert etwas dabei: Auf diese Spur brachte mich ein tiefe­nentspan­nter Stu­dent. Wir wach­sen, wir schlafen, aber wir wer­den erschüt­tert. Im Medi­al, den wir noch spüren, aber nicht mehr zur Ver­fü­gung haben, ist das Sub­jekt der Ort eines Prozess­es; er vol­lzieht sich in ihm. Es gibt ein Tun, das einem, indem man es macht, geschieht: Ich sehe (zum Beispiel etwas Schlimmes), zu spät, das kann ich jet­zt nicht mehr nicht sehen, nun habe ich diese Bilder im Kopf; meine Augen drehen sich nach innen, ich sehe Blut, Adern, Venen und durch den Nerv mein schleimiges Gehirn. Ich kann sie nicht nach außen kehren mich nicht von außen sehen.

Das Self­ie ist nichts anderes als der prothetisch (durch eine Pro-These erfüllte) Wun­sch, s/ich von außen zu sehen. Wen? Oder: Gese­hen zu wer­den? Von wem genau? Medi­al mit ein­er Stange.

Ich fotografiere (also bin ich). Ich werde fotografiert – heißt das: in Zukun­ft oder im Pas­siv? Bei­de gle­ichen sich darin, dass sie uns wider­fahren. Ich ver­suche mit Roland Barthes, intran­si­tiv zu fotografieren:

„Über­gang von [fotografieren, CG] + Akkusativob­jekt zu [fotografieren, CG] ohne Satzergänzung oder, wie es in der Gram­matik heißt: ‚abso­lut‘ gebraucht. […] Man kön­nte sagen: [fotografieren, CG], ein intran­si­tives Verb […]. Tat­säch­lich kommt aber schließlich doch ein Akkusativob­jekt; man kann auf die Dauer gar nicht nicht etwas [fotografieren]; selt­same Gram­matik: die Satzergänzung bleibt in der Schwebe, in der Zukun­ft oder im Ungewis­sen.“[8]

Über das I (ich), das Selb­sti (self­ie) und die Stange (auch: Ego-Zepter) wollte ich nichts sagen, aber in/zwischen, medi­al, etwas über das Zwis­chen: zwei Augen­blick­en (wie auch über das Weiße zwis­chen zwei Worten und die Ruhe zwis­chen zweien Tönen), das ein Innen und ein Außen impliziert. Diese ais­thetis­che und ästhetis­che Frage ist eine radikal ethis­che: Wer ist drin­nen und wer ist dann draußen. Kön­nte ich bei­des sein. – Zu spät; jet­zt schon nicht mehr.

Ich komme zu einem möglichen Medi­um der Unter­suchung. Vielle­icht ist es ein unmöglich­es: Die Dop­pel­be­lich­tung hält auf einem Bild zwei Augen­blicke fest, aber das dazwis­chen Passierte nicht. Das macht ihren epis­temis­chen Reiz aus: Sie zwingt uns, das Über­sprun­gene und den Sprung pas­siv und aktiv zu denken. Das, was wir nicht sehen kön­nen, müssen wir inter­polieren – aber erst, nach­dem wir erkan­nt haben, dass das, was uns zwiefach anblickt, nichts von uns will. Wir sind als Betra­chter nicht gemeint. Müssen oder kön­nen? Ist das die Macht (in der das Machen im Per­fekt ste­ht) des Betra­chters?

Ich wollte nicht in die Helle Kam­mer schauen, bevor ich – nach län­ger­er Zeit – erneut über Pho­togra­phie nach­denke. Nun ist es also geschehen. Und wieder kann ich mich dem Text nicht entziehen. Die Helle Kam­mer klingt erst­mals in der Vor­bere­itung des Romans an, in der Sitzung vom 17. 2. 1979, der Überblendung von Haiku und Pho­togra­phie (einem Ver­such, das Medi­um mith­il­fe eines anderen zu ver­ste­hen) als Notiz eines Gedankens, dessen Aus­führung bere­its angekündigt wird. Ver­fasst wurde die Helle Kam­mer vom 14. 4. — 3. 6. 1979. Barthes schreibt darin, wie wir wis­sen, über das, was sich zwis­chen Oper­a­tor (Pho­to­graph), Spek­trum (Abbild) und Spek­ta­tor (Betra­chter) abspielt – unter beson­der­er Berück­sich­ti­gung dessen, was dem Spek­ta­tor passiert. Diese Rolle ist ihm selb­st – neben der des Spek­trums – beson­ders ver­traut.

Spek­ta­tor und Spek­takel sind abgeleit­et von lat. spec­tac­u­lum Schaus­piel, das aus lat. spectare, schauen gebildet ist. Das Lehn­wort Spiegel hat die gle­iche Wurzel. Das Spek­trum, eigentlich der Begriff für die Auf­s­pal­tung von weißem Licht in ver­schiedene Far­ben, entspringt der Vielfalt, Bun­theit im visuellen Feld zu lat. spec­trum, Abbild und spectare, schauen. The­o­retisierend oder spekulierend, aus lat. spec­u­lari, spähen, beobacht­en, sich umse­hen, ins Auge fassen zu lat. specere, sehen, schauen, kurz: seine Beobach­tun­gen ver­sprach­lichend, operiert Barthes in den Gen­era Ver­bi Aktiv und Pas­siv, obwohl ihn das, was zwis­chen ihnen (und dem Geschehen, das sie fassen) liegt, offenkundig am meis­ten inter­essiert. Das Medium/der Medi­al tritt erst in der Vor­lesung vom 8. 12. 1979 in Erschei­n­ung. Der Gedanke wird noch anders gefal­tet, in die sei­ther wei­thin gebraucht­en (und durch diesen Gebrauch oft schematisch/schemenhaft verdünnten)Begriffe Studi­um

„[…] was nicht inner­ster Lin­ie Studi­um bedeutet, son­dern die Hingabe an eine Sache […]. Als Ange­höriger ein­er Kul­tur (diese Kon­no­ta­tion ist im Wort Studi­um enthal­ten] habe ich Teil an den Fig­uren, an den Mienen, an den Gesten, an den äußeren For­men, an den Hand­lun­gen“[9]

und Punc­tum.

„Das zweite Ele­ment [das Punc­tum] durch­bricht (oder skandiert) das Studi­um. Dies­mal bin nicht ich es, der es auf­sucht […], son­dern das Ele­ment selb­st schießt wie ein Pfeil aus seinem Zusam­men­hang her­vor, um mich zu durch­bohren. […] Das Punc­tum ein­er Pho­togra­phie, das ist jenes Zufäl­lige an ihr, das mich besticht (mich aber auch ver­wun­det, trifft).“[10]

Was mir, dies lesend – und wie oft habe ich den Text schon gele­sen? Zwanzig Mal? –wider­fuhr. Ihn nun anwen­dend denke ich an die Dop­pel­be­lich­tung, das Instru­ment für den Sprung, das Zwis­chen. Ihr ethis­ch­er (ange­wandter, an jeman­den gewandter) Reiz beste­ht in der Möglichkeit eines Drehs im gedop­pel­ten photo/graphischen Akt. Die Aufze­ich­nung wird unter­brochen. In der Zwis­chen­zeit kann die Kam­era die Hand wech­seln. Die hal­tende Hand kön­nte nun am Arm des anderen hän­gen, muss aber nicht. Der Zwis­chen­raum kann gle­ich bleiben, muss aber nicht, er kann auch größer oder klein­er wer­den. Inzwis­chen kön­nen Worte gewech­selt, Ideen aus­ge­tauscht wer­den, müssen aber nicht, klick-klick, so schnell geht es auch, ich kon­nte es nicht ein­mal aussprechen.

Aber selb­st, wenn Augen und Hände diesel­ben bleiben: in/zwischen hat sich das Ge/sicht verän­dert. Ich habe eine ety­mol­o­gis­che Ver­mu­tung über­prüft. Ich nahm an, Ge/sicht käme von dem, was gese­hen wird, aber es ist eine andere Bil­dung, die eher dem Visi­er ähnelt: das, (durch das) man etwas sieht, weil die sich darin abze­ich­nen­den Emo­tio­nen[11] sich, wie erwäh­nt, ein/ander in Sekun­den­schnelle ablösen. Habe ich mehr Zeit, kann ich in/zwischen auch meine Pose ändern. Ich werde fotografiert. Ich warte, dass er abdrückt, und weiß: es ist immer zu früh, es ist immer zu spät. Meine Pose? Frz. pos­er, sich/etwas hin­stellen, aber auch pos­er son regard, seinen Blick auf etwas richt­en und pos­er une ques­tion. Ein­mal gedacht, kommt mir die medi­ale Form nicht mehr aus dem Sinn.

Ein Fotograf, der ein Gesicht fotografieren kann, ist ein Zauber­er (oder Manip­u­la­tor der Emo­tio­nen) und darf kein Zaud­er­er sein, denn er muss den Augen­blick ein­fan­gen, in dem ein Gesicht s/ich loslässt; das Ich loslässt. Los­ge­lassen hat. Schon vor­bei. Roland Barthes schrieb über die Pho­togra­phie, die für ihn fast immer die Pho­togra­phie (Lichtschrift, Licht­no­tiz) eines Gesichts war:

„Ihr Noe­ma ist stets eine Über/raschung des Bewusst­seins.“[12] 

Der Augen­blick ist unwieder­hol­bar, aber der wieder­holte Druck auf den Aus­lös­er (aktiv), der die Belich­tung dop­pelt (pas­siv), schafft Möglichkeit­sräume, Zwis­chen­zeit­en, Zwis­chen­räume für alle, die keine berufe­nen Pho­tographen sind. Laien, Kinder, Mar­gin­al­isierte, du und ich.  „Ein Innehal­ten bei der Nota­tion“[13] ist nicht möglich, schreibt Barthes, der die Tech­nik der Dop­pel­be­lich­tung dur­chaus kan­nte. Sie macht es möglich, im visuellen Feld eine realzeitlich unmögliche Egal­ität für innen und außen, hinein­schauen und hin­auss­chauen, fotografieren und fotografiert wer­den, fotografis­ches Subjekt(sein) und fotografis­ches Objekt(sein) herzustellen. 1979 schreibt Barthes, „Sie kön­nen am Pho­to nichts hinzufü­gen“[14], doch das fort geset­zte Pho­to, die Dop­pel- oder Mehrfach­be­lich­tung ist so alt wie die Belich­tung, an welch­er Stelle der Pho­togra­phiegeschichte man auch anset­zen mag.

His­torisch wurde mit dieser Find­ung gern gespielt: Man kann zwei in ein Bild holen, die nicht gle­ichzeit­ig vor der Kam­era sein kon­nten. Man kann ein Bild in ein Bild von einem anderen holen. Oder ein Bild in ein anderes Bild. Die Geis­ter­fo­tografie spielte damit, um zu betrü­gen und um zu trösten; ver­stor­bene und Hin­terbliebene geban­nt auf der gle­ichen Plat­te. Gegen­wär­tig ist sie tech­nisch sehr ein­fach gewor­den.

II

Es war ein schön­er Tag. Die Sonne schien nach ein­er bit­terkalten Phase des ger­ade über­stande­nen Win­ters. Die neuen Räume[15] waren nach Monat­en des Drecks, der Umzugskisten, der Begehrlichkeit­en, Gewinne und Ver­luste, nach Monat­en der Heimat­losigkeit und der unfrei­willi­gen Unter­brechung der Arbeit endlich halb­wegs fer­tig. Zwölf Frauen stiegen die Trep­pen in Schön­le­bers Him­mel[16] hin­auf. Sie hat­ten sich, das sah man gle­ich, obwohl sie es immer tun, extra schön gemacht. Mit eigen­er und geteil­ter Schminke und mit Fun­den aus der Klei­derkam­mer.

Hät­ten Sie es gese­hen? Sie sehen (dop­pel­be­lichtete) Porträ­tauf­nah­men von woh­nungslosen Frauen. Und von Kun­st­stu­dentin­nen. Die Kun­st­stu­dentin­nen erken­nt man vielle­icht daran, dass sie sich nicht extra schön ange­zo­gen haben. Eine pho­tographis­che Spiel­regel war mir wichtig: Es wird nichts nach­bear­beit­et. Die Lich­taufze­ich­nung gilt allein. Nach­bear­beitung schafft Räume der Exk­lu­sion: Man braucht Zeit und Geräte und Wis­sen dazu. Nicht zulet­zt wäre sie eine schw­er­wiegende Störung des epis­temis­chen Poten­tials der Dop­pel­be­lich­tung. Übri­gens: Pho­togra­phieren und Pho­togra­phiert wer­den senkt (Hemm)Schwellen. Ich kann nicht zeich­nen. – Ich kann nicht fotografieren? Ich kann nicht fotografiert wer­den?

Woh­nungslose Frauen und Kun­st­stu­dentin­nen haben vieles gemein­sam. Sie sind acht­sam im Feld des Visuellen: Woh­nungslose Frauen wollen nicht gese­hen wer­den, wis­send, dass sie nicht unsicht­bar sein kön­nen – aber sich unsicht­bar machen. Zum Beispiel, indem sie sich sehr ordentlich anziehen. Das bedarf einiger Logis­tik, wenn man im Wald, im Auto oder bei Fre­un­den oder Frem­den aufwacht. Außer­dem teilen sie ein aus­geprägtes Gespür für die Rhyth­men eines Tages im öffentlichen/mit allen geteil­ten Raum und organ­isieren sich entsprechend. Natür­lich pauschal­isiere ich ein klein wenig, wenn ich sage, dass woh­nungs- bzw. obdachlose Män­ner sich hinge­gen bisweilen in ihrer Lebens­form exhi­bi­tion­ieren. – Diese Frauen sind also Leben­skün­st­lerin­nen. Mit Student*innen konkur­ri­eren um halb­wegs bezahlbaren Wohn­raum und mit Kunststudent*innen teilen sie ein schmer­zlich erfahrungs­basiertes Wis­sen um innen und außen, drin­nen und draußen, aus­gewählt und abgelehnt, ingroup und out­group.

Natür­lich bleiben Unter­schiede. Mir war wichtig, dass man sie nicht durch unbe­dachte Rede ver­stärkt, son­dern ein­fach und vielfach im Feld kün­st­lerisch­er Prax­is zur gle­ichen Zeit im gle­ichen Raum das Gle­iche (also etwas ganz Anderes) macht. Nach­haltig, über län­gere Zeit hin­weg. Kün­st­lerische Prax­is? „Wenn ich Kun­st mache, bin ich ganz bei mir.“ Wer sollte diesem Satz die Wahrheit absprechen? Egal, ob ihn Frau F. aus dem Wohn­pro­gramm oder Frau P. aus dem Stu­den­ten­wohn­heim gesagt hat.

III

Die Dop­pel­be­lich­tun­gen waren ein Exper­i­ment. Ich schlug vor, dass wir uns mis­chen. Nach Möglichkeit immer eine Kun­st­stu­dentin und eine unser­er Part­ner­in­nen zusam­men im Bild. Aber nicht immer. Alles kann, nichts muss. – Der Kon­text, in dem die Dop­pel­be­lich­tun­gen ent­standen sind, ist ein Sem­i­nar­for­mat, in dem jew­eils ein The­o­riesem­i­nar inhaltlich die Basis für ein Prax­is­pro­jekt[17] legt. Dieses For­mat schlägt eine Brücke zwis­chen The­o­rie und Prax­is, zwis­chen Hochschule und Umge­bung sowie aus der Mitte zu den Rän­dern der Gesellschaft. In The­o­riesem­inaren wird jew­eils ein auf aktuellen Diskursen basieren­der Zugang zu ein­er sozial vir­u­len­ten Fragestel­lung erar­beit­et. In den zuge­ord­neten Pro­jek­t­sem­inaren wird die gesellschaftlich wirk­same Anwen­dung als (Selbst)Erprobung in der kün­st­lerischen Lehrprax­is real­isiert. Konzeptuelle Eck­dat­en sind hier­bei (1) die nach­haltige Begeg­nung Studieren­der des gym­nasialen Lehramts mit het­ero­ge­nen, von Diver­sität und Benachteili­gung tang­ierten Per­so­n­en­grup­pen, mit denen sie im Kon­text ihrer exk­lu­siv­en Stu­di­enbe­din­gun­gen nicht in Berührung gekom­men wären, (2) die Ein­nahme und Reflex­ion ein­er kün­st­lerischen Per­spek­tive in gemein­samer, method­is­che Inno­va­tion her­aus­fordern­der kün­st­lerisch­er Prax­is mit diesen Per­so­n­en­grup­pen und (3) ein bilden­der und nach­haltiger Beitrag zum kul­turellen Leben im Umfeld der Akademie durch Koop­er­a­tion mit Part­nern und Insti­tu­tio­nen vor Ort in Form von ver­mit­tlungs­be­ton­ten Ausstel­lungs­for­mat­en.

Beson­dere Trag­weite beweist in diesem For­mat die langfristige Koop­er­a­tion mit ein­er Tage­sein­rich­tung für woh­nungslose Frauen: Kun­st­studierende und Per­so­n­en ohne Woh­nung tre­f­fen sich seit 2017 wöchentlich regelmäßig zur gemein­samen kün­st­lerischen Arbeit, die für die Studieren­den ein Weg aus dem Ate­lier in die Öffentlichkeit, für die Woh­nungslosen hinge­gen ein Weg aus dem öffentlichen Raum in ein tem­poräres Ate­lier ist. In diesem Raum-Zeit­fen­ster wer­den Kom­mu­nika­tions­for­men und Aus­drucksmöglichkeit­en der Lebens­for­men der Beteiligten aus bei­den Ziel­grup­pen erkun­det, die zwei über­raschende Gemein­samkeit­en aufweisen: Die Konkur­renz um urba­nen Wohn­raum im unter­sten Preis­seg­ment und Erfahrungswis­sen über gesellschaftliche Auss­chlussmech­a­nis­men. – Die Studieren­den übernehmen method­isch und logis­tisch Ver­ant­wor­tung in der Gestal­tung der Sit­u­a­tio­nen und berat­en indi­vidu­ell in kün­st­lerischen Fra­gen. Dabei begeg­nen sie unvorherse­hbaren kün­st­lerischen Äußerun­gen, ler­nen biographis­che Brüche und deren Hin­ter­gründe, gesellschaftliche Auss­chlussmech­a­nis­men und den – oft kreativ­en – Umgang der betrof­fe­nen Per­so­n­en damit ken­nen. Im Zen­trum ste­ht die Prax­is, nicht die Deu­tung: Wed­er die Kun­st noch die Sit­u­a­tion der Begeg­nung wer­den instru­men­tal­isiert. Die Projektpartner*innen erfahren in der For­mung von Mate­ri­alien und Sit­u­a­tio­nen Selb­st­wirk­samkeit, die ein­er­seits in den kün­st­lerischen Arbeit­en und ander­er­seits in der (gelebten sozialen Plas­tik der) Ver­lauf­s­gestal­tung Real­ität wird: die kün­st­lerischen und method­is­chen Strate­gien wer­den bot­tom-um entwick­elt. Hier­bei hat sich das Porträt als wiederkehren­der Bezugspunkt her­auskristallisiert: Ent­deckt aus dem gemein­samen Wun­sch, sich gegen­seit­ig genauer ins Gesicht zu sehen, find­et die Prax­is des Porträts in ver­schiede­nen kün­st­lerischen Medi­en Ein­gang in jeden Pro­jek­t­tur­nus. Für sämtliche Beteiligten erweist sich dies nicht nur als Vergewis­serung und Doku­men­ta­tion ein­er Entwick­lung und Rei­fung, son­dern auch als – in Einzelfällen erschüt­ternde – Kon­fronta­tion  mit der Vergänglichkeit des eige­nen Kör­pers wie jen­er eines sozialen Gefüges. Einige der Per­so­n­en, die auf den Dop­pel­be­lich­tun­gen zu sehen sind, haben sich in den let­zten Monat­en durch Krankheit und Schick­salss­chläge – nicht nur äußer­lich – stark verän­dert.

 

Die Koop­er­a­tion war kein punk­tuelles Ereig­nis, das die tem­porär Inte­gri­erten nach eini­gen leuch­t­en­den Augen­blick­en wieder allein ließ. Das Pro­jekt hat inzwis­chen das For­mat ein­er het­ero­ge­nen Künstler*innengruppe mit teil­weise kon­stan­ten, teil­weise wech­sel­nden Akteur*innen angenom­men, das für die woh­nungslosen Partner*innen zu einem fes­ten Bezugspunkt wurde. Während der semes­ter­weisen Arbeit­szyklen gener­ieren Studierende und Woh­nungslose gemein­sam selb­st die Ressourcen für eine Fort­set­zung: Medi­al durch die Ent­deck­ung ein­er kün­st­lerischen Arbeits­form, die kün­ftig inten­siviert wer­den soll, per­son­ell durch das Anler­nen von Tutor*innen, Lehrbeauf­tragten und ehre­namtlich Engagierten sowie räum­lich durch wech­sel­nde Arbeit­sorte und Ausstel­lungs­for­mate.

IV

Unser Aus­gangspunkt war der Augen-Blick, waren die Kör­p­er, aus denen und auf die jene Augen blick­en. Um einen Augen-Blick genauer zu unter­suchen, bedarf es eines zweit­en. In diesem Fall wur­den bei­de im gle­ichen Bild belichtet. Die Frage lautete: Was passiert zwis­chen zwei Augen­blick­en? Hat es mit dem Weißen zwis­chen zwei gedruck­ten Worten zu tun und vielle­icht mit der „Ruhe zwis­chen zweien Tönen“?[18] Das Unter­suchte war ein Sprung über ein Zwis­chen, bei dem bei­de Seit­en Anlauf nehmen mussten – und einiges loslassen. Das Wider­fahr­nis (griech. Pathos, Pas­sion) im Da zwis­chen innen und außen, hat in diesem Kon­text nicht nur zwei Rich­tun­gen – von innen nach außen und von außen nach innen, eine aktive und eine pas­sive, Akt(ion) und Pass(ion), son­dern auch zwei Bedeu­tungsebe­nen, die zugle­ich Felder der Anwen­dung sind:

Auf der Bildebene gab es keine Nach­bear­beitung, nur eine Auswahl. Auf diese Weise über­lassen sich die Dop­pel­be­lich­tun­gen ganz dem Auge des Betra­chters. Das Feld des Visuellen ken­nt keine Nega­tion, es kann nicht nichts zeigen und auch nicht, das jemand, der darauf abge­bildet ist, auf anderen Ebe­nen vielle­icht durch alle Raster fällt. Die Exk­lu­sion begin­nt erst im Auge des Betra­chters, und augen­fäl­lig war, dass die nicht-akademis­chen Pro­jek­t­part­ner­in­nen auch nach vielfach­er Ein­ladung dazu sich nicht an der Auswahl der Bilder für die erste Ausstel­lung beteili­gen woll­ten: Für sie war jedes Bild schön, es ging nicht um das „Was“ (darauf ganz genau zu sehen ist und inwieweit es sich von einem anderen unter­schei­det), son­dern um das „dass“ (es über­haupt gemacht wurde).

Lit­er­atur

Barthes, Roland: Die Vor­bere­itung des Romans, Frank­furt 2008.

Dama­sio, Anto­nio: Der Spin­oza-Effekt: Wie Gefüh­le unser Leben bes­tim­men, München 2004.

Ekman, Paul: Gefüh­le lesen: Wie Sie Emo­tio­nen erken­nen und richtig inter­pretieren; Hei­del­berg 2016.

Fis­ch­er, Andreas/Loers, Veit (Hg.): im Reich der Phan­tome. Fotografie des Unsicht­bar­ben (Ausst.-Kat.), Ost­fildern 1997.

Hand­ke, Peter: Vor der Baum­schat­ten­wand nachts, Wien 2016.

Rilke, Rain­er Maria: Das Stun­den-Buch, Frank­furt 1972.

Walden­fels, Bern­hard: Bruch­lin­ien der Erfahrung, Frank­furt 2002.

Abbil­dungsverze­ich­nis

1. 8 oben: Fis­ch­er, Andreas/Loers, Veit (Hg.): im Reich der Phan­tome. Fotografie des Unsicht­bar­ben (Ausst.-Kat.), Ost­fildern 1997
2. 8 unten: Analoge Dop­pel­be­lich­tung aus dem Sem­i­narpro­jekt „Bilder Fra­gen“ von Christi­na Griebel an der Uni­ver­sität der Kün­ste Berlin 2012.

Alle anderen Abbil­dun­gen: Kollek­tive Autorschaft im Sem­i­narpro­jekt „Out­side“ von Christi­na Griebel an der Staatlichen Akademie der Bilden­den Kün­ste Karl­sruhe 2018 mit beson­derem Dank an den Leit­er der Fotow­erk­statt, Pietro Pelli­ni.

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[1] Barthes, Roland: Die Vor­bere­itung des Romans, Frank­furt 2008, S. 127: Dort aus­ge­führt in ein­er Überblendung von Haiku und Pho­togra­phie.

[2] Hand­ke, Peter: Vor der Baum­schat­ten­wand nachts, Wien 2016, S. 242.

[3] Rilke, Rain­er Maria: Das Stun­den-Buch, Frank­furt 1972, S.

[4] Walden­fels, Bern­hard: Bruch­lin­ien der Erfahrung, Frank­furt 2002, S. 15.

[5] Dama­sio, Anto­nio: Der Spin­oza-Effekt: Wie Gefüh­le unser Leben bes­tim­men, München 2004.

[6] Barthes, Roland: Die Vor­bere­itung des Romans, Frank­furt 2008, S. 232.

[7] Barthes, Roland: Die Vor­bere­itung des Romans, Frank­furt 2008, S. 232.

[8] Barthes, Roland: Die Vor­bere­itung des Romans, Frank­furt 2008, S. 232

[9] Barthes, Roland: Die helle Kam­mer. Bemerkun­gen zur Pho­togra­phie, Frank­furt 1985, S. 33.

[10] Barthes, Roland: Die helle Kam­mer. Bemerkun­gen zur Pho­togra­phie, Frank­furt 1985, S. 35.

[11] Ekman, Paul: Gefüh­le lesen: Wie Sie Emo­tio­nen erken­nen und richtig inter­pretieren; Hei­del­berg 2016.

[12] Roland Barthes: Die Vor­bere­itung des Romans, Frank­furt 2008, S. 129.

[13] Roland Barthes: Die Vor­bere­itung des Romans, Frank­furt 2008, S.  133.

[14] Roland Barthes: Die Vor­bere­itung des Romans, Frank­furt 2008, S.  132.

[15] Seit dem Win­terse­mes­ter 2017/18 wird die Karl­sruher „Vil­la Schön­le­ber“ als Gebäude der Staatlichen Akademie der Bilden­den Kün­ste Karl­sruhe genutzt.

[16] Das vom Bauher­rn und ersten Bewohn­er des Haus­es in der Karl­sruher Jahn­str. 18 ange­brachte Deck­engemälde zeigt blauen Him­mel mit weißen Wolken.

[17] http://www.kunstakademie-karlsruhe.de/studium/lehramt-an-gymnasien/vermittlungsprojekte/, zulet­zt einge­se­hen: 10. 12. 2019

[18] Rilke, Rain­er Maria: Das Stun­den-Buch, Frank­furt 1972, S. 23.