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Abb. 1 Katin­ka Bock, Ste­hen 2016 und Zar­ba Lon­sa, 2015

Kura­torisches Begehren

implic­it touch – dieser Neol­o­gis­mus markiert die dop­pelte Aufladung ein­er Berührung, wie sie in dem englis­chen Wort für Berührung, touch, als aktive Berührung und pas­sives Berührt­sein in eins fall­en.^[1] Das beigestellte Wort implic­itappel­liert an vor­be­wusste, aber vom Kör­p­er erin­ner­bare Wis­sens­for­men. Diese durchziehen alle Bere­iche und kön­nen offen­sichtlich wer­den – gar aktiv einge­set­zt, wenn jenes andere explizite (kog­ni­tive) Wis­sen an seine Gren­zen stößt – etwa in pro­duk­tion­säs­thetis­chen Zusam­men­hän­gen eines Hand­kon­tak­ts, um den es hier gehen soll. In diesen Neol­o­gis­mus einge­gan­gen sind Aspek­te und The­o­rien zu Erfahrung, Respon­siv­ität und Mate­ri­aläs­thetik. Implic­it touchwar Titel und Leit­mo­tiv der Ausstel­lung des Kun­stvere­ins Bam­berg^[2] zu kün­st­lerischen Posi­tio­nen und Vorge­hensweisen, die ein Form-Wer­den ver­stärkt an den Kör­p­er binden und die Spuren hand­grei­flich­er Inter­ak­tion mit Mate­r­i­al pro­gram­ma­tisch wer­den lassen. Vir­u­lent wird der Ein­satz der Kör­p­er dann, wenn sich etwas Psy­chis­ches und Soma­tis­ches im Prozess bild­ner­ischen Arbeit­ens nieder­schlägt. In Bezug auf den geziel­ten Ein­satz von Hand oder Kör­p­er entste­ht ein method­is­ch­er Spiel­raum zwis­chen aus­ge­lagertem Objekt und schauen­den Sub­jek­ten, ohne damit sogle­ich sym­bol­isch fix­iert zu sein: eine in die Werk­form ein­ge­lassene Kör­per­lichkeit händis­ch­er Arbeit spür­bar wer­den zu lassen gelingt dabei mith­il­fe ein­er spez­i­fis­chen Phänom­e­nal­ität, die die Erfahrun­gen vor bzw. mit einem Werk konkret struk­turi­ert und über ein notwendi­ges tak­tiles Sehen noch hin­ausweist. Deleuzes Begriff der Sen­sa­tionzielt in eine ähn­liche Rich­tung, wenn er über die Erfahrungssi­t­u­a­tion schreibt: „Ich als Zuschauer erfahre die Sen­sa­tion nur, indem ich ins [Werk] hinein­trete, indem ich in die Ein­heit von Empfind­en­dem und Emp­fun­den­em gelange.“^[3] Her­aus­forderung für den Werkprozess sei ins­beson­dere das Ein­fan­gen von Kräften. Eben dadurch sei keine Kun­st fig­u­ra­tiv. In der Kun­st gehe es nicht um Repro­duk­tion oder Erfind­ung von For­men.^[4]

Abb. 2 Heinz Breloh, Bild­hauer-Typ V, aus der Werk­gruppe „Neun Bild­hauer-Typen“, 40 x 40 x 40cm, Bronze.

Ça me regarde

Auf alle Fälle ist bei den gewählten Werken der Ver­ste­hen­sprozess notwendig anders gelagert. Sie arbeit­en mit Kör­per­lichkeit, ohne Kör­p­er in figür­lich­er Form oder Pose zu zeigen. Exp­lika­tives Benen­nen von For­men greift hier nicht, was nicht zulet­zt Katin­ka Bocks Arbeit Ste­hen (Abb. 1) kennze­ich­net. Beim ästhetis­chen Ver­ste­hen gelingt das Ver­ste­hen vielmehr, wenn ich – mit dem Philosophen Matthias Vogel gesprochen – „die sinnlich erfahrbare Beschaf­fen­heit von x als durch y struk­turier­bar“^[5]  erfasse; diese Struk­turier­barkeit sehe ich im Reser­voir impliziter und sinnlich erin­ner­bar­er Wis­sens­for­men als Fig­uri­ertheit eines bes­timmten Selb­st- und Welt­bezugs^[6] hin­ter­legt. Das bedeutet: kör­per­lich ansprech­bar bin ich, bzw. meine eigene Kör­per­lichkeit ‚ver­ste­he‘ ich (im Sinne eines Trans­formierens) anhand entsprechen­der Kunst­werke dann, wenn ich deren Plas­tiz­ität als Struk­turierung nutze, etwa wenn ich eine anthro­po­mor­phe Plas­tiz­ität als eine durch Nachgeben und Gegen­hal­ten auf einen erin­nerten Fin­ger­druck hin erfasse und meinen begren­zt manip­ulier­baren Bezug zur Welt darin erfahre. Bruce Nau­man erfasst den Aspekt dieses struk­turellen Zusam­men­hangs in der Fotoar­beit Feet of Clay (erst­mals 1966) sowie im Video Thigh­ing (Blue) (1967) in verblüf­fend­er Tau­tolo­gie zusam­men und geht dabei über ein struk­turelles Sprach­spiel hin­aus. Seine Füße wur­den mit Ton über­mod­el­liert, oder er knetet seine Ober­schenkel­muskel durch wie rohen Ton. Diese provozierten, die Erfahrung bedin­gen­den phänom­e­nalen Eigen­schaften ver­mö­gen ein Kör­per­sein im Sinne ein­er anthro­po­mor­phen Struk­turi­ertheit zu reflek­tieren, etwa als eine sich zeigende plas­tis­che Qual­ität, die sich in Werk­form verdichtet darstellen lässt: in erstar­ren­der Porosität, in Zer­brech­lichkeit oder in ein­er weichen Dehn­barkeit des Mate­ri­als – bis hin zu frag­iler Bal­ance, schw­er­er Läs­sigkeit oder geschmei­di­ger Durch­furchung.

Tak­tiles Sehen

In dem Prozess wird ein tak­tiles Sehen unter­stellt – und erweit­ert, denn über so eine zum Aus­druck gebrachte Phänom­e­nal­ität wird die Aufmerk­samkeit für einen beson­deren Wahrnehmungsraum aus­d­if­feren­ziert, in dem eine „erstar­rende Porosität“ auftritt – sowohl per­spek­tivierend als auch, da sie diesen Wahrnehmungsraum struk­turi­ert, aus­rich­t­end.^[7] Wenn Künstler*innen an ihren Werken unmit­tel­bar ‚Hand’ anle­gen, wenn sie im Prozess der Werkentste­hung dem sub­jek­tiv wirk­samen Kör­per­wis­sen ver­trauen, und sich im Prozess der For­mung von der spez­i­fis­chen Anmu­tung des plas­tis­chen Mate­ri­als, von sich immer mehr anschmiegsamen oder abgren­zen­den For­mungen, also dem kör­per­lich sich auf­bauen­den Gegenüber aus­set­zen, dann bleibt diese Nähe und – mehr noch als die Spur – die Qual­ität der Hand­griffe in das Mate­r­i­al eingeschrieben und dort gespe­ichert. Hier zeigt sich eine beson­dere Rela­tion von „Berührung und Berührtem, von Abdruck und Abge­drück­tem“^[8]. Georges Didi-Huber­man beschreibt dies so: Der Abdruck stelle eine Form gewor­dene Berührung dar und sei „dialek­tis­ches Bild“ und ein „Aufrühren all dessen […]: etwas, das uns eben­so die Berührung anzeigt (der Fuß, der sich in den Sand ein­drückt) wie den Ver­lust (die Abwe­sen­heit des Fußes in seinem Abdruck).“^[9] In so einem ‚schweigen­den‘ Kom­mu­nika­tion­sraum verbindet die sub­jek­tive sinnliche Ausstat­tung die mehr­seits involvierten Kör­p­er. Heinz Brelohs Werkrei­he „Neun Bild­hauer-Typen“ adressiert gezielt eine unter­schiedlich dif­feren­zierte ais­thetis­che Wahrnehmung (Abb. 2). Typ V ließe sich so charak­ter­isieren, dass sich eine offen­porige Form, aug­los aber stim­uliert, den Wahrnehmenden ent­ge­gen­streckt.

Der Schw­erkraft trotzend behauptet sich dahinge­hend jene Ton­rolle Katin­ka Bocks aus der gezeigten Bodenar­beit Ste­hen (2016) gegenüber dem gebo­ge­nen Eisen­bügel, den die Kün­st­lerin im par­a­dig­ma­tis­chen Ver­gle­ich daneben ste­hend vor­sieht (vgl. Abb. 1 mit Ste­hen und Zar­ba Lon­sa). In ihrem Film Zar­ba Lon­sa (2015) wird wiederum das ‚Han­dling‘ der fer­ti­gen Ton­form, deren mehrdeutige Ver­mit­tlung, For­men der Weit­er­gabe und das darin (merkan­til) Enthal­tene miteinan­der ver­han­delt.^[10] An der­ar­tige Phänom­e­nal­itäten, wie eine ‚erstar­rende Porosität‘ oder ein Gespür für ein ‚Han­dling‘ sen­si­bler Ware, schließt der Bere­ich des (Lacan­schen) Imag­inären an, der in die Werke der Ausstel­lung und deren plas­tis­che Eigen­schaften ein­ge­lassen ist und eine Metakom­mu­nika­tion in Gang set­zt.^[11]

Das Wis­sen der Hand

Die Ausstel­lung zeigte, wie Hand­kon­tak­te, die in den Bere­ich des Imag­inären ein­greifen, auf ver­schiede­nen Ebe­nen ein­er Werk­for­mung pro­fes­sion­al­isiert wer­den kön­nen. Der Natur­wis­senschaftler und Philosoph Michael Polanyi würdigt prozessprä­gende intu­itive Hand­griffe mit dem Begriff eines tac­it know­ing. Im deutschen Sprachge­brauch hat sich die Rede von impliziten Wis­sens­for­men durchge­set­zt, die der Neu­rowis­senschaftler Ernst Pöp­pel von explizier­baren Wis­sens­for­men oder einem durch die Sin­nesak­tiv­ität gewonnenen Anschau­ungs- bzw. Sin­nen­wis­sen abgren­zt.^[12] Freilich hän­gen alle For­men ver­net­zt zusam­men: So ein ‚schweigen­des‘ Wis­sen ist dem­nach sehr viel mehr als eine kom­pe­tente Tech­nikan­wen­dung. Eine gewisse ‚Füh­ligkeit‘ als Wis­sen der Hände (vgl. Abb. 2, Heinz Breloh, Bild­hauer-Typ V) bringt nicht nur Künstler*innen dazu, ihren Hän­den zu ver­trauen, sie nach entsprechen­der Bil­dung machen zu lassen – man denke nur an operierende Ärzte. Begreifen durch Anfassen ist außer­halb der Pro­fes­sion in den Kon­ven­tio­nen des All­t­ags zumeist bagatel­lisiert, regle­men­tiert oder gar tabuisiert. Stre­icheln ist ver­meintlich Pri­vat­sache, hand­grei­flich­es Zupack­en gilt vielfach als bloße Notwendigkeit oder als Schick­sal von weniger Priv­i­legierten. Solche Kon­no­ta­tio­nen verken­nen das Begehren nach materieller und kör­per­lich­er Res­o­nanz – und die Lust und das Poten­tial, ent­lang so ein­er imag­inären Spiegelung, betrof­fen zu sein. Ça me regarde: allein eine Form kann betrof­fen machen; der „Bug der Brust“ des „Archaïsche[n] Tor­so Apol­los“ (1908) kön­nte Rain­er Maria Rilke son­st nicht ‚blenden.‘^[13] Vor dem Hin­ter­grund impliziten Wis­sens kann davon aus­ge­gan­gen wer­den, dass im Mate­r­i­al das Prozesshafte eines sen­si­blen Dialogs zwis­chen den Eigen­heit­en und spez­i­fis­chen Wider­stän­den der jew­eili­gen Materie und der Hände, die sich involvieren, in beson­der­er Weise ein­ge­lagert ist und sich spez­i­fisch zeigt, sodass auf impliziter Ebene der eröffnete Res­o­nanzraum als Dif­feren­z­er­fahrung zwis­chen Leib­sein und Mate­ri­al­sein, zwis­chen Psy­che und Soma andauert. Immer wieder aufs Neue wird die kör­per­liche Entsprechung eines vielfälti­gen Hand­kon­tak­ts (als Spiegelung und Spur) in der mate­ri­alen Objek­ti­va­tion wahrnehm­bar.

Abb. 3 Hans Joseph­sohn, Ohne Titel, 1979/85, Ohne Titel, 1987, Relief­skizzen; Ohne Titel, 1998, Ohne Titel, 2003, Relief (iden­tisch zur ersten links)

Das Konzept der Ausstel­lung implic­it touch set­zte Berührung und Respon­siv­ität als Kern jed­er Wahrnehmungser­fahrung, die sich als inhärente Kraft der Kun­st zeigt und einen ‚ange­hen‘ soll. Das äußerte sich offen­sichtlich in der Größe manch­er Werke, die mit der Kör­per­größe des Gegenübers rech­nen und das rezip­ierende Sub­jekt davor aus­richt­en: Mal musste man deswe­gen nah ran gehen, und mal wieder Abstand suchen, wenn die Nähe der Werke zu mas­siv wird. Im Nebeneinan­der entwick­eln sie einen stum­men Dia­log. Manche For­men erschließen sich gar erst auf Abstand, oder ver­lan­gen nach ein­er anderen Zuwen­dung: So bilden sich die gezeigten Mess­ing-Reliefs Hans Joseph­sohns erst mit der Zeit und aus einem gewis­sen räum­lichen Abstand zu sehr präzisen For­mge­bun­gen her­aus, ger­ade wenn man sich mit seinem Kör­p­er sachte vor den Werken hin- und her­be­wegt. Das sacht erlebte Wer­den und Zurück­nehmen von kör­per­haften For­men braucht eine Ver­weil­dauer, schon deshalb weil die Rezip­i­entin­nen am Auf­bau des dafür notwendi­gen Res­o­nanzraums mit beteiligt sind. Form und amor­phes Wer­den liegen bei Joseph­sohns Fig­u­ra­tio­nen eng beieinan­der, was er in mate­ri­aläs­thetis­che Zusam­men­hänge über­führt: jede weit­ere Schicht noch cremi­gen Gipses enthält For­mung und For­mau­flö­sung zugle­ich. Und das gewählte Mess­ing im Trans­for­ma­tion­sprozess des Abguss­es ver­stärkt mit seinem mat­ten Schim­mer die feinen Mod­el­lierun­gen der Bear­beitung und pointiert diese Flächen in Form von sub­til her­ausleuch­t­en­den Grat­en der ursprünglichen Gip­skan­ten.

Fra­gen der Pro­duk­tion­säs­thetik

Die Ausstel­lung umkreiste eine heik­le Sit­u­a­tion im Werkprozess, gilt es doch, die Span­nung zwis­chen Gestaltwer­dung und Fix­ierung, also dem Wer­den eines Gestalthaften und sein­er Fix­ierung als Gestalt auszureizen, und um die Frage, welche Aspek­te dieses Prozess­es sich in der Wahrnehmung der Betrachter*innen erhal­ten. Dieses Wer­den und Fix­ieren spielt sich inner­halb der Mate­ri­al­ität unter­schiedlich ab z.B. in erstar­ren­dem Gips anders als in brennbar­er plas­tis­ch­er Ton­masse. Welche Atmo­sphären wer­den dadurch geschaf­fen, welche Res­o­nanzräume wachgerufen, welche Energien freige­set­zt? Aus pro­duk­tion­säs­thetis­ch­er Per­spek­tive inter­essierte in Bezug auf die Mate­ri­al­wahl weit­er, wie sich so ein trans­gres­sives Vorge­hen mit einem konzeptuellen und repräsen­ta­tion­skri­tis­chen in Ein­klang brin­gen ließe, wom­öglich als Flirt mit dem Archais­chen? Wieviel Geste, wie viel irri­tieren­der Mate­ri­alüber­schuss und unmit­tel­bare Kör­per­spur verträgt eine solche Bal­ance, die sich in langjähriger pro­fes­sioneller Hand­habung mit Mate­r­i­al, Form und Idee rou­tinierte? Wieviel doing gen­der hat sich inzwis­chen in das Begehren nach Ursprünglichemeingeschlichen?[14]

Meth­ode der Kun­st

Die Ori­en­tierung beim Tun gle­icht einem „Han­deln ohne Darstel­lungsab­sicht“, dessen frucht­bares Para­dox Thomas Lehner­er zur gen­uinen „Meth­ode der Kun­st“ erhob. Sie sei konkret niemals im Vorhinein, son­dern stets nur im Nach­hinein am einzel­nen Werk sicht­bar, wom­it er auch deren Abstrahier­barkeit oder deren ver­bale Syn­thetisier­barkeit meint. Lehner­ers Argu­men­ta­tion lässt sich über implizite Wis­sens­for­men ein­holen, die sich in der „Poet­ik“ des Tuns nieder­schla­gen, ohne berechen­bar oder oper­a­tional­isier­bar zu sein. Poet­ik nach Umber­to Eco ist „das Oper­a­tivpro­gramm, das der Kün­stler von Fall zu Fall entwirft.“[15]

Diese Unberechen­barkeit ist keine Willkür, hat aber eine para­doxale Struk­tur: Zwar sei die Frei­heit der Real­grund der kün­st­lerischen Meth­ode, doch zugle­ich der Erken­nt­nis­grund für die Nichterkennbarkeit dieser Meth­ode im Voraus.[16]Daraus fol­gert Lehner­er, dass das Resul­tat den­noch (im Nach­hinein) abstrakt, unter Abse­hung durch das Spiel ent­standen­er Unberechen­barkeit, analysiert und berech­net wer­den könne, weil das Spiel, durch das alle Notwendigkeit und alle Ver­ket­tung in Frei­heit ver­wan­delt werde, sein­er­seits nur ein Spiel an sich notwendi­ger Zusam­men­hänge sei.[17] Dieses para­doxale Spiel ist etwas, was Künstler*innen impliz­it beherrschen. Dabei ver­trauen sie dem Dia­log mit dem Mate­r­i­al. So kann das Mate­r­i­al als rel­a­tiv ‚freier Real­grund der kün­st­lerischen Meth­ode‘ angenom­men wer­den, auch wenn dieser nur ein ‚Spiel an sich notwendi­ger Zusam­men­hänge‘ sei: Beim expliziten Zupack­en der Hände in Ton etwa tre­f­fen sich geziel­ter Griff und pathis­che Respon­siv­ität, die sich hier im Modus acht­samer Aus­rich­tung beschreiben ließe – Cecile Huber und Markus Karstieß ste­hen dafür in der Ausstel­lung par­a­dig­ma­tisch. Das dabei entwick­elte ‚Gespür‘ stellt entsprechend genan­nte implizite Wis­sens­form dar. Sind bei­de Wis­sens­for­men kör­per­lich wirk­sam, ver­schärft sich besagtes Para­dox in zeitlich­er und räum­lich­er Hin­sicht: Im Kon­text impliziter Wis­sens­for­men, die sich bei der Inter­ak­tion (als ‚Spiel‘) mit Mate­r­i­al man­i­festieren, kann die Arbeit mit dem Unvor­den­klichen den­noch als händis­che Inter­ak­tion mit etwas Zukün­ftigem, Unbes­timmten gefasst wer­den, obwohl diese nicht vorgängig ist, son­dern in sich ständig auf­schieben­der Gegen­wart mitent­wor­fen wird, ein­er chro­nol­o­gisch explizier­baren Raum-Zeit­logik ent­zo­gen. Unmit­tel­barkeit kann in dieser Logik also ‚hergestellt‘ wer­den. Das Konzept der Ausstel­lung ist insofern auch ein Plä­doy­er, sinnlich­es Denken, Geschmei­digkeit und Formel­e­ganz weit­er­hin als wesentliche Kri­te­rien für Kunst­werke anzuerken­nen – auch in konzeptueller und repräsen­ta­tion­skri­tis­ch­er Hin­sicht.[18]

Per­for­mance oder Skulp­tur

Abb. 4 Simone For­ti, hud­dle, (Per­for­mance) 1970/2017; Studierende der Kun­st­päd­a­gogik der Uni­ver­sität Bam­berg mit der Tänz­erin Claire Fil­mon (links).

Den stärk­sten Knoten­punkt zwis­chen den Bere­ichen Kun­st und Ver­mit­tlung bildete die „per­for­ma­tive Skulp­tur“ hud­dle[19] von Simone For­ti, weil sich hier Kör­per­wis­sen und Kör­perse­hen tre­f­fen, und sich eine am Anderen/Gegenüber geschärfte und ver­mit­telte Eigen­wahrnehmung dif­feren­ziert, wie sie für das The­ma händis­chen Begreifens zen­tral ist. Das hud­dle kann aus kura­torisch­er Per­spek­tive sog­ar als eingeschobene Ver­such­sanord­nung gese­hen wer­den, die genau diese Art des kör­per­lichen Nachvol­lzugs und Mitschwin­gens in der Rezep­tion unter­stützt und übt. Denn bei hud­dle wird das spürende Bezugnehmen aufeinan­der und die Erfahrung, den eige­nen Kör­p­er empathisch und zugle­ich skulp­tur­al-funk­tion­al in das Zusam­men­wirken mit anderen Kör­pern zu brin­gen, zum eigentlichen Mate­r­i­al dieser Kun­st­form. Weil eine so an den Kör­p­er gebun­dene Wis­sens­form wie bei hud­dle hier von Per­son zu Per­son live als Hand­lungs­form weit­ergegeben wird (und nicht über Anschau­ungs­ma­te­ri­alien erk­lärt), brauchte es einen anderen Umgang damit. Die Tänz­erin Claire Fil­mon musste laut For­tis Lei­hver­trag extra aus Paris anreisen, um die Studieren­den wie die Dozentin in einem Work­shop für Gegen­stand und Aus­führung der Per­for­mance zu sen­si­bil­isieren und zu befähi­gen. Tat­säch­lich zeigte ger­ade ihre Ein­führung, dass sich das ‚score‘, der Hand­lungsen­twurf, nicht visuell erschließt; er ist schlicht nicht ver­füg­bar, selb­st wenn das die vie­len hud­dles im Netz auf YouTube und anderen Plat­tfor­men vor­gaukeln. Es braucht dafür eine bes­timmte Hal­tung, jenes „Han­deln ohne Darstel­lungsab­sicht“ und ger­ade kein Kunst­wollen, kein Posieren. Die Schön­heit dieser Arbeit liegt für das Pub­likum in der Selb­stver­ständlichkeit, mit der die involvierten (nor­mal­gewichti­gen) Kör­p­er sich gegeneinan­der drück­en und übere­inan­der schieben, wom­it sie kraft ihres Leib­seins Res­o­nanz erzeu­gen. Damit dieser Per­spek­tivwech­sel gelingt und sich von den han­del­nden Kör­pern etwas auf die Zuse­hen­den überträgt, braucht es ein­er­seits das ein­fache und doch nicht alltägliche Set­ting, das Zeit und Raum anders zur Ver­fü­gung stellt und gle­ich­sam medi­al­isiert. Zum anderen muss dieses Werk mit jen­er entsprechen­den inneren Hal­tung per­formt wer­den, weswe­gen wir im Wesentlichen übten, den Kör­p­er als Mas­sevol­u­men und Kraftaus­dehnung einzuset­zen, um uns dann gegen­seit­ig wie einen Berg zu über­queren, zäh wie ein schwer­bauchiges Krokodil, aber uner­müdlich und konzen­tri­ert­er bei der Sache als bei sich. Diese kör­per­liche Anstren­gung aus Bewe­gung, Gewichtsverteilung und Druck von der Fin­ger­spitze bis zum kleinen Zeh wurde kein zeit­genös­sis­ches Reen­act­ment, son­dern ein 2017 erfol­gre­ich per­formter ‚score’, der zwar aus dem Jahr 1970 stammt, sich nicht in rekon­stru­ierten his­torischen aber in den heuti­gen Dimen­sio­nen von Kör­pern, Raum und Zeit ent­fal­tet.[20] Den Auss­chlag für den Unter­schied in der plas­tis­chen Wirkung von hud­dle liegt an der Ori­en­tierung beim Tun, das die Kom­fort­zone ver­lässt: Während sich bei manchem Reen­act­ment der Ver­dacht ein­schle­icht, betulich zu sein, weil die Ori­en­tierung, es ‚richtig’ zu machen, oder dabei gut auszuse­hen, sich auf die Per­for­mance überträgt, galt hier eine andere Ori­en­tierung. Es war ein sich selb­st genü­gen­des, autopo­et­is­ches Han­deln, was die Tänz­erin mit uns erar­beit­ete. Hinzu kam die Lust an der Ent­deck­ung von Inter­sub­jek­tiv­ität als medi­al-materiellem Umschlag­punkt sowie der Genuss der gemein­sam erlebten Selb­st- und Gren­züber­schre­itung anhand eigen­er und fremder Kör­per­maßen. Die Ineinan­der ver­hak­ten Kör­p­er, von denen sich immer wieder ein­er abhob, um sich dann erneut einzugliedern, wur­den nüchternes und immer wieder tem­porär form­bares Mate­r­i­al. Im kollek­tiv­en ästhetis­chen Raum fungierten die Kör­p­er als plas­tis­ches Miteinan­der. Diese Ori­en­tierung über­wand den Ges­tus der Betulichkeit, sodass so ein selb­st­be­zo­genes Han­deln ohne Darstel­lungsab­sicht tat­säch­lich zur intendierten skulp­turalen Wirkung der Per­for­mance führen kon­nte, deren plas­tis­chem Miteinan­der man gerne bei­wohnte.[21] Wird die von Lehner­er fest­gestellte „Unvor­den­klichkeit“ kün­st­lerisch­er Meth­ode auf die Werke der Ausstel­lung rück­be­zo­gen, lassen sich statt Gestal­tungsin­ten­tio­nen eher Set­tings und Zugriffe rekon­stru­ieren, wie sie im Beispiel des hud­dle sin­n­fäl­lig wur­den.

Abb. 5 Simone For­ti, hud­dle, (Per­for­mance Doku­men­ta­tion) 1970; rechts am Sock­el: Heinz Breloh o.T., 61,5 x 48 x 28cm, glasierte Ter­rakot­ta

Spiel­regeln und Energiezen­tren

Heinz Brelohs Plas­tiken (vgl. Abb. 5 und 6) sind eben­falls auf so ein Unbekan­ntes hin ent­wor­fen, sich ent­ge­gen­streck­end, oder in die Höhe strebend, wobei mith­il­fe bes­timmter Eigen­schaften des Tons als End­form oder lediglich Mod­ell eines Bronze­guss­es die mate­ri­alen Eigen­schaften (etwa von Ver­form­barkeit) über­wun­den wer­den sollen. Im Licht­saal der Vil­la ist seine Plas­tik in auf­fordern­der Ver­gle­ich­barkeit neben die Arbeit hud­dle platziert, weil es dieses in Ton zu trans­formieren scheint.

Breloh hat im Umgang mit Ton ein Gespür dafür entwick­elt, wie sich die einzel­nen Ton­würste ver­tikal sta­bil­isieren und gegen­seit­ig aus­bal­ancieren kön­nen. Er bewegt seine For­mung ent­lang den Eigen­schaften der erdi­gen Masse: fest und doch leicht genug, um der Schw­erkraft zu trotzen, bis der Bren­nvor­gang den Sta­tus Quo fix­iert. Dieses plas­tis­che Wis­sen liegt vor allem in den Hän­den, die sich täglich in das Mate­r­i­al ver­tiefen: dessen Feuchtigkeit ermessen, die Plas­tiz­ität antizip­ieren und die Mate­ri­al­stärke justieren. Die For­mgebende Kör­peren­ergie nen­nt Breloh gemäß der sechs von ihm definierten Zen­tren aus Kopf, Geschlecht und den vier Extrem­itäten „Sech­sender“. Mit dieser „Spiel­regel“ prägt er seine Kör­per­darstel­lun­gen; er stellte sich dazu sechs Energieknoten­punk­te vor, die in unzäh­li­gen Vari­a­tio­nen miteinan­der in Verbindung ste­hen, aber eben nicht in ein­er anatomis­chen. In sein­er Arbeit wird eine exis­ten­tielle Suche präsen­tiert, indem er die Bild­hauerei inten­siv mit seinem Kör­p­er verknüpft, ohne diesen abzu­bilden. Andere gezeigte Werke Heinz Brelohs entste­hen allein als Zwis­chen­raum sein­er Bewe­gun­gen in Gips (vgl. Abb. 6). Den­noch wer­den seine Skulp­turen zu einem kör­per­lichen Gegenüber, in Form ein­er anschmiegsamen Neg­a­tiv­form, einem geformten Platzhal­ter also, um ihn mit der Vorstel­lung eines (eige­nen oder frem­den, ver­liebten) Kör­pers, der sich darin, darum, bewegt, wieder zu füllen.

Abb. 6 Heinz Breloh, Har­ry und Ich, 1998, Gips, Ter­rakot­ta, Draht, 200 x 117 x 130cm

Heinz Breloh arbeit­et in seinen sog. Lebens­größen mit dem Prozess des Hartwer­dens von Gips, um die Zwis­chen­räume sein­er Lebens­größen zu ‚ertanzen‘, wobei der anfangs geschmei­dig weiche Gips immer härter und aggres­siv­er wird. Der Kun­sthis­torik­er Man­fred Sch­neck­en­burg­er sieht darin einen Tanz mit ein­er fest­gelegten Chore­ografie. Der Kün­stler „umschre­it­et, umtanzt (…) die weiche Gips­masse. Er wirft sich mit dem ganzen Kör­p­er – Beinen, Hüften, Brust, Rück­en, Kopf – dage­gen, umfängt den Klotz mit den Armen, durch­stößt ihn mit Knien und Beinen, fährt mit dem Kopf hin und her und schleift so einen waagerecht­en oberen Abschluss aus.“[22] Weit­er beschreibt er: „Er presst, dreht, windet sich nach einem genau bemesse­nen Pro­gramm an, in und gegen den Block, durch­pflügt den Gips nach innen, ertastet und umspan­nt ihn von außen.“[23] Der Gips ist einem chemis­chen Prozess unter­wor­fen, er kristallisiert aus und wird immer härter. „Er zieht seine Kör­per­bahn, bis das Mate­r­i­al hart und wider­ständig gewor­den ist. Die fer­tige Skulp­tur hält die Kör­per­form als neg­a­tives Vol­u­men fest. Sie ist (im klas­sis­chen Sinn von Erin­nerung) ein Mon­u­ment der Kör­per­spur.“[24]

Abb. 7 Heinz Breloh, Gehäuse ein­er Bewe­gung, 1982, Gips 109 x 70 x 100cm

Ein der­ar­tig mas­sives Gegenüber zwingt das Pub­likum auch zu einem ‚rezep­tiv­en Tanz‘, einem ständi­gen Wech­sel zwis­chen ästhetisieren­der Dis­tanz und involvieren­der Nähe, etwa um auf ein dif­feren­ziertes Detail reagieren zu kön­nen oder auf die Mas­siv­ität konkaver und kon­vex­er Volu­mi­na. Manche Form erschließt sich nur aus der Dis­tanz oder in imag­inär­er Ver­schmelzung. Breloh: „Die Hände übernehmen die Impulse des ganzen Kör­pers.“ [25]

Imag­inäres

Als miteinan­der konkur­ri­erend wer­den implizite Wis­sens­for­men im Zusam­men­spiel mit Imag­inärem bei Markus Karstieß‘ Hand­grif­f­en einge­set­zt, die zwis­chen vor­be­wusster For­mung und assozi­ier­baren Gestal­ten chang­ieren. Bei­d­händi­ges Arbeit­en – eine händis­che Notwendigkeit jed­er Bild­hauerei – ist hier strate­gisch gesteigert: Im Prozess ‚sym­metrisch­er‘ Inter­ak­tion zwis­chen Drück­en, Bohren, Ziehen, Reißen etc. tauchen im noch weichen Ton For­men auf, die Spur (Index) und Bild (Ikon) zugle­ich abgeben: Als Antwort auf die nach­spür­bare Art des Drück­ens, der Hand­habung als authen­tifizier­bare Rela­tion des Dargestell­ten zur Wirk­lichkeit und als Man­i­fes­ta­tion ein­ma­liger Abdrücke der kräfti­gen Män­ner­hände; bere­its im Wer­den entwick­eln sich dabei Vorstel­lun­gen von Wesen, die der Bild­welt eines mit­te­lal­ter­lichen Fan­ta­sy-Desasters zuge­hörig sein kön­nten, Nacht – Schat­ten – Grusel – Goth­ic – Kult – Magie, wie etwa die als Fetisch beze­ich­neten Arbeit­en (Abb. 8 links und rechts, Fetis­che). Kleine Höl­lenge­burten wie bei Hierony­mus Bosch treten uns gegenüber – wom­it Karstieß in der Betitelung sein­er Fetis­che (2015) wie Satyr-Schaaf-Wesen, Zardoz-Hauch-Wesen und Isen­heim-Rochen-Wesen reagiert. Ein Quetschen der ganzen Hand bringt den Ton dazwis­chen zu raum­greifend­en Fort­sätzen, was im Gegen­zug ein sta­bil­isieren­des Drück­en, ein Bohren ins und durchs Mate­r­i­al befördert, um so poten­tielle Augen­höhlen oder ein­fach nur deren als irgend­wie anthro­po­morph antizip­ierte, knochig-organ­is­che Wirkung zu wieder­holen. Jede Vari­a­tion ruft eine Kette ander­er Notwendigkeit­en im Sinn von bild­ner­ischen Anschlussfor­mungen her­vor, die den Gestal­tung­sprozess in Gang hal­ten, um dieses Spiel zwis­chen kon­vex­en und konkaven For­men, Ein- und Auss­chlüssen, Fix­ierung und Über­raschung, Nar­ra­tion und Über­schuss zu bewirken.

Abb. 8 Links: Markus Karstieß, Satyr-Schaaf-Wesen (Fetisch), 2015; Rechts: vorne: Markus Karstieß, Auss­chnitt aus Zardoz-Hauch-Wesen (Fetisch), dahin­ter Isen­heim-Rochen-Wesen (Fetisch), 2015

In so einem Prozess überträgt sich weniger der Grad des gefühlten ‚Betrof­fen­seins‘ ein­er abstrakt expres­sion­is­tis­chen Geste des Kün­stlers oder der Kün­st­lerin in der Sit­u­a­tion, noch steckt die Qual­ität in ein­er angenomme­nen ‚Authen­tiz­ität‘ oder repräsen­ta­tion­skri­tisch insze­nierte Geste, für die ontol­o­gis­che Argu­men­ta­tion­sstruk­turen bemüht wer­den müssten. Hier kor­re­spondieren die intu­itiv­en Bewe­gun­gen durch die Anatomie der Hand grund­sät­zlich mit den anthro­po­mor­phen For­men lebendi­ger Wesen. Das Beson­dere liegt freilich wieder in der para­dox­en Per­for­manz der ins Spiel gebracht­en Wis­sens­for­men, also in konkreten Mod­el­lierun­gen, die nicht nur explizierend eine fixe, gese­hene Form kon­trol­lieren, son­dern auch tas­tend, impliz­it, spielerisch für noch ungewusste Gestal­tun­gen empfänglich sind.

Abb. 9 Markus Karstieß, Iris Revolv­ing, 2007, im Dia­log mit der Stuck­decke

Diese offe­nen Übergänge sind im Mate­r­i­al Ton als solche artikulier­bar und für Außen­ste­hende wahrnehm­bar, genau­so wie die gle­ichzeit­ige explizite Konzep­tu­al­isierung der Geste als solche. Hier wird ein raumzeitlich­es Dazwis­chenper­formt, wie sie ein ‚Hand­kon­takt‘ ermöglicht, sodass sich genan­nte Wis­sens­for­men gegen­seit­ig steigern. Im Ver­trauen auf den Werk­stoff ent­fal­tet sich Karstieß „zwis­chen dem Organ­is­chen und dem Geometrischen, dem Dun­klen und dem glam­ourös Glänzen­den, der kru­den Form und den per­fek­ten Ober­flächen, dem Begierde weck­enden Anziehen­den und dem Dämonisch-Abstoßen­den, dem Scheit­ern und dem Wach­sen sowie dem Melan­cholis­chen, dem Archais­chen und dem Iro­nis­chen.“[26]  Aus pro­duk­tion­säs­thetis­ch­er Sicht stellt sich das Prob­lem, wie sich ein bes­timmter Ein­satz des Kör­pers, speziell der Hand, beim prozes­sori­en­tierten Arbeit­en mit Mate­r­i­al provozieren lässt. Die Frage, ob und wie sich ‚Authen­tiz­ität‘ über den Gebrauch von Hand­ab­drück­en über­haupt ‚her­stellen‘ lässt, wenn alles – auch der Selb­st- und Welt­bezug – nur repräsen­tiert vor­liegt,[27] ist für eine mimetisch anre­gende Rezep­tion tat­säch­lich weniger rel­e­vant. Vielmehr kor­re­liert die händis­che Geste in bes­timmter Weise mit impliziten Wis­sens­for­men ander­er All­t­agser­fahrun­gen, etwa Knochigem, Organ­is­chem, Vergänglichem, deren Poten­tial es als „Selb­st – und Weltver­hält­nis“ neu zu ent­deck­en gilt. Der momen­thafte Ein­druck zäh reißen­der Materie ist für die Arbeit Iris Revolv­ing (2007) durch den Bren­nvor­gang fix­iert.

Abb. 10 Markus Karstieß, Iris Revolv­ing, 2007, Blick in die Ausstel­lung mit Fetis­chen

„Die Ver­hält­nisse, in denen Men­schen zur Welt und zu sich sel­ber ste­hen, [sind] als sprach­lich bzw. semi­o­tisch, d.h. zeichen­för­mig struk­turi­erte (oder eben fig­uri­erte) Ver­hält­nisse aufz­u­fassen.“[28] Für den Bil­dungs­the­o­retik­er Koller liegt das Poten­tial von Bil­dung dort, wo Änderun­gen im Selb­st- und Weltver­hält­nis stat­tfind­en, was anlässlich Iris Revolv­ing in eine genauere psy­chis­che und soma­tis­che Selb­st­wahrnehmung mün­den kön­nte.

Abb. 11 Cecile Huber, Reliefs (Zementabgüsse), 2004–2008

Hand — Rhyth­mus

Cécile Hubers Reliefs (Abb. 11) weisen eine andere merk­würdi­ge Span­nung zwis­chen weich emp­fun­den­er Form und materieller Härte auf, weil sie das Ton­re­lief in einen Betonguss trans­formierte. Zugun­sten der wider­ständi­gen Härte des Betons steigert sich die ursprünglich plas­tis­che, weiche Anmu­tung der For­mungen, indem sie als abwe­sende insze­niert wird. Cecile Hubers abstrakt expres­sion­is­tis­che Reliefs sind beson­ders durch die Rhyth­misierung, die ihrer Hand­habung innewohnt, reizvoll. Über die Platzierung der Ton­batzen sprach sie wie von ein­er Fin­gerübung, bei der sie ihre intu­itiv­en Set­zun­gen flüs­sig ineinan­der­fließen ließ. Die han­dlichen Por­tio­nen Ton und deren Platzierun­gen wer­den nicht nach explizier­baren Maßstäben ange­heftet oder kor­rigiert, son­dern nur flach gedrückt oder mit neuen kon­trastieren­den Formim­pulsen über­schrieben, bis sich eine gestal­ter­ische Sät­ti­gung (Notwendigkeit) ein­stellte. Auch wenn rechtwin­klige Hol­zleiste oder Mess­er, uner­lässliche Werkzeuge zum Arbeit­en mit Ton, für diesen Formim­puls zweck­ent­fremdet wur­den, bleibt die Auseinan­der­set­zung inner­halb kün­st­lerisch geset­zter Spiel­regeln. Vor­liegend kön­nte sie so aus­fall­en: arbeite mit dem Anteil inhaltlich und for­mal, um die Inter­ak­tion mit Ton selb­st auszu­machen (Abb. 12, 13).

Abb. 12 & 13 Cecile Huber, Zementabgüsse (Reliefs), 2004–2008, zwei Reliefs aus der Rei­he

Assozia­ti­vere For­man­lei­hen (wie bei Abb. 14) wer­den durch die Farbbe­hand­lung des Mate­ri­als ver­stärkt, die kon­trastierend oder bestäti­gend auf die gegebene Form reagiert.

 

Abb. 14 Blick in die Ausstel­lung mit Cecile Huber, Plas­tiken (Zement­güsse), 2004–2008, dahin­ter glasierte Tonar­beit­en, 2017

Respon­siv­ität

Mein essay­is­tis­ch­er Beitrag querte die Ausstel­lung aus der Erin­nerung und gab einzel­nen nach­halti­gen Ein­drück­en eine gezielte Form der Sicht­barkeit geben. Im Chang­ieren zwis­chen meta­phern­re­ich­er Ver­sprach­lichung und doku­men­tarisch­er Bild­in­for­ma­tion sollte ich die Respon­siv­ität ästhetis­ch­er Erfahrungsmo­di auf- und auf sie zurück­greifen.[29] Suchend nach For­men ein­er Selb­stüber­schre­itung, die im bildthe­o­retis­chen Diskurs auf der Ebene medi­aler oder dia­gram­ma­tis­ch­er Metare­flex­iv­ität geführt wird, inter­essierten auch mich selb­st per­for­ma­tive oder mate­ri­aläs­thetis­che Qual­itäten ein­er drei- bzw. vierdi­men­sion­alen Kun­st­form, mit denen Betra­ch­terIn­nen eben­falls aus­gerichtet wer­den, ana­log zu den Sub­jek­tivierun­gen über Bild- oder Blick­ak­te.[30] Ich beschrieb in Führun­gen durch die Ausstel­lung eine empathisch und affek­tiv wer­dende Form der Wahrnehmung mit dem Vor­gang des ‚Ein­sick­erns’. Anders als ein abstrakt-kog­ni­tiv­er Denkvor­gang, anders als eine logis­che Denk­op­er­a­tion, die aus ein­er ästhetis­chen Dis­tanz­nahme her­aus vol­l­zo­gen wird, nutzte ich dieses Wort­bild, um die Bedeu­tung des ‚Nachsin­nens’ ins­beson­dere als leib­sinnlichen Vol­lzug zu imag­inieren. Diese Meta­pher ein­sick­ern­den Nachsin­nens sollte das ‚ais­thetis­che‘ Ver­weilen vor den Werken zugun­sten ein­er ästhetis­chen Erfahrung befördern. Dies kann als Form mimetis­ch­er Anver­wand­lung gese­hen wer­den. Es bedarf freilich neben ein­er respon­siv­en Ges­timmtheit schlicht auch ein­er gewis­sen Zeitspanne und Geduld, da sich ein gelun­ge­nes Erfahrungsereig­nis ger­ade nicht kog­ni­tiv her­stellen, abkürzen oder beschle­u­ni­gen lässt.[31]

Wom­öglich kon­nte der Text auch im Nach­hinein zur Ausstel­lung ein Ver­weilen befördern. Jedoch der Nach­hall ein­er Studieren­den, Chris­tine El-Ban­na, soll das let­zte Bild haben.

Abb. 15 Chris­tine El Ban­na, O.T, Serie von Tonar­beit­en (mit Füßen, dann Hän­den gerollt) 2017

 

Lit­er­atur

Von Assel, Mari­na: Heinz Breloh. Skulp­turen und Zeich­nun­gen, in: Heinz Breloh. Skulp­tur als Kör­per­spur, Ausstel­lungskat­a­log 2008, 69 — 76

Baude­lot, Alexan­dra: Ausstel­lung­s­text zu Katin­ka Bock. Zar­ba Lon­sa, 2015, online unter http://www.leslaboratoires.org/en/projet/zarba-lonsa/zarba-lonsa (Stand 05.02.2021)

Deleuze, Gilles: Malerei und Sen­sa­tion, in: Ders.: Fran­cis Bacon. Logik der Sen­sa­tion, Pader­born 2016, 35 – 42

Deleuze, Gilles: Die Kräfte malen, in: Ders.: Fran­cis Bacon. Logik der Sen­sa­tion, Pader­born 2016, 53–59

Didi-Huber­man, George: Ähn­lichkeit und Berührung. Archäolo­gie, Anachro­nis­mus und Moder­nität des Abdrucks. Köln 1999

Hafn­er, Hans–Jürgen: Zum Medi­um machen, Juni 2012, anlässlich der Ausstel­lung »Heinz Breloh — Die Anwe­sen­heit des Bild­hauers« in der Galerie Ursu­la Wal­bröl Düs­sel­dorf 14. Juni bis 21. Juli 2012, http://www.heinz-breloh.de/zum_medium_machen (Stand 05.02.2021)

Hahn, Achim: Syn-Ästhe­sie oder: Die Kom­mu­nika­tion der Sinne. Zur Wahrnehmungslehre von Wil­helm Schapp und Mau­rice Mer­leau- Pon­ty. In: Wolkenkuck­uck­sheim, Inter­na­tionale Zeitschrift für The­o­rie der Architek­tur, 2013, 67–89. http://cloud-cuckoo.net/fileadmin/hefte_ de/heft_31/artikel_hahn.pdf (Stand 05.02.2021)

Hornäk, Sarah: Auf dem Kissen. Plas­tiz­ität im Kon­text von Berühren, Begreifen und For­men, Jg. 12 2020 Nr. 1, http://zaeb.net/wordpress/wp-content/uploads/2020/08/Hornäk_März-20CR.pdf (06.02.2021)

Huber, Hans Dieter: Das Gedächt­nis der Hand. In: Kirschen­mann, Johannes u.a.: Kun­st­päd­a­gogik im Pro­jekt der all­ge­meinen Bil­dung. München, 2006, 39–51

Kahle, Bar­bara im Begleit­text zur Ausstel­lung, n.p.

Koller, Hans-Christoph: Bil­dung anders denken. Ein­führung in die The­o­rie trans­for­ma­torisch­er Bil­dung­sprozesse, Stuttgart, ²2018

Nau­mann-Bey­er, Wal­traud: Anschau­ung, in: Ästhetis­che Grund­be­griffe. Band 1, hg. von Karl­heinz Bar­ck u.a., Stuttgart 2010, 208–245

Pöp­pel Ernst: Drei Wel­ten des Wis­sens. Koor­di­nat­en ein­er Wis­senswelt, in: Christa Maar/Hans Ulrich Obrist/Ernst Pöp­pel (Hg.): Weltwissen – Wis­senswelt. Das glob­ale Netz von Text und Bild. Köln, 2000, 21–39

Reich, Ker­sten: Aneig­nung oder Spiegelung: Ler­nen kon­struk­tivis­tisch betra­chtet, in: Dies.: Die Ord­nung der Blicke. Per­spek­tiv­en eines inter­ak­tion­is­tis­chen Kon­struk­tivis­mus, Band 2: Beziehun­gen und Lebenswelt, 2. über­ar­beit­ete Auflage, 2009, 153–163, http://www.uni-koeln.de/hf/konstrukt/reich_works/buecher/ordnung/index.html (Stand 05.02.2021)

Rain­er Maria Rilke: Archaïsch­er Tor­so Apol­los. In: Sämtliche Werke. Erster Band, Frank­furt am Main 1955, S. 557

Rübel, Diet­mar: Plas­tiz­ität. Eine Kun­st­geschichte des Verän­der­lichen. München 2012.

Sch­neck­en­burg­er, Man­fred: Kör­per­han­dl­ngen wider die Appa­raten­welt, in: Heinz Breloh. Skulp­tur als Kör­per­spur, Ausstel­lungskat­a­log 2008, 15 — 23

Ved­der, Aline: Die Wahrnehmung von Kör­per­lichkeit in Kunst­werken. Eine inter­diszi­plinäre Unter­suchung zur Funk­tion von Kun­st, Wies­baden 2014.

Vogel, Matthias: Nicht ohne meinen Kör­p­er. Zur Erfahrung von Sinn in der bilden­den Kun­st und Musik, Jg. 12 2020, Nr. 1, http://zaeb.net/wordpress/wp-content/uploads/2020/04/Vogel_April-20CR.pdf (Stand 05.02.2021)

 

Abbil­dun­gen

El Ban­na, Chris­tine, o.T., Ton gerollt, 2017, Serie. Foto: Not­bur­ga Karl

Katin­ka Bock, Zar­ba Lon­sa, 2015, Film Still, Super 8 Film trans­feriert, Cour­tesy Joce­lyn Wolff, Paris und Mey­er Rieg­ger, Berlin

Katin­ka Bock, Ste­hen, 2016, Keramik (27 x 73 x 19 cm), Stahl (27,5 x 52,5 x 2,5 cm) Cour­tesy: Mey­er Rieg­ger, Berlin

Bruce Nau­man, Feet of Clay (from the port­fo­lio Eleven Col­or Pho­tographs), 1966–67/1970/2007, Ink-jet print exhi­bi­tion copy (orig­i­nal­ly chro­mogenic devel­op­ment print, 55.2 x 59.7 cm, Col­lec­tion Muse­um of Con­tem­po­rary Art Chica­go, https://mcachicago.org/Collection/Items/2007/Bruce-Nauman-Feet-Of-Clay-From-The-Portfolio-1966–67-1970–2007

Bruce Nau­man, Thigh­ing (Blue), 1967, 4:36 min, col­or, sound, 16 mm film on video, http://www.eai.org/titles/thighing-blue

Markus Karstieß, Iris Revolv­ing, glasierte Keramik, Platin, Stahl, ø 318 x 164 cm hoch plus Aufhän­gung, 2007, Cour­tesy Van Horn, Düs­sel­dorf

Markus Karstieß, Isen­heim-Rochen-Wesen (Fetisch), 2015, Keramik, Lüster Glasur, Stahl, 67 x 31,5 x 18 cm (ohne Sock­el), Cour­tesy Van Horn, Düs­sel­dorf

Markus Karstieß, Satyr-Schaaf-Wesen (Fetisch), 2015, Keramik, Lüster Glasur, Stahl, 67 x 29 x 21 cm (ohne Sock­el), Cour­tesy Van Horn, Düs­sel­dorf

Markus Karstieß, Zardoz-Hauch-Wesen (Fetisch), Keramik, Lüster Glasur, Stahl, 64,5 x 27 x 22 cm (ohne Sock­el), Cour­tesy Van Horn, Düs­sel­dorf

Cecile Huber, Zementabgüsse (Reliefs), 2004–2008, unter­schiedliche Maße, Beton

Cecile Huber, Zement­guss mit gebran­ntem Ton, 2008–2011

Hans Joseph­sohn, Ohne Titel, 1979/85, Relief­skizze (Verz. Nr. 2015), 20 x 12 x 4 cm, Mess­ing

Hans Joseph­sohn, Ohne Titel, 1987, Relief­skizze (Verz. Nr. 2022), 17 x 14 x 6 cm, Mess­ing

Hans Joseph­sohn, Ohne Titel, 1998, Relief (Verz. Nr. 1035), 94 x 70 x 38 cm, Mess­ing

Hans Joseph­sohn, Ohne Titel, 2003, Relief (Verz. Nr. 1252), 104 x 75 x 38 cm, Mess­ing

Alle Cour­tesy Kessel­haus Joseph­sohn, Galerie Felix Lehn­er AG

Foto: Not­bur­ga Karl (außer anders angegeben)

 

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[1] vgl. Mau­rice Mer­leau-Pon­ty, der in dieser wech­sel­seit­i­gen Bezug­nahme das „zur-Welt-Sein“ betont.

[2] Die Ausstel­lung fand vom 2. 6. bis 16.7. 2017 in der Vil­la Dessauer in Bam­berg statt und wurde von mir kuratiert. Mit dem Ausstel­lungskonzept­pa­pi­er wollte ich bes­timmte Künstler*innen für die Beteili­gung gewin­nen; ich reagierte damit auch auf die Erfahrun­gen und Bedürfnisse, die ich im Zuge mein­er Lehrtätigkeit an der Uni­ver­sität Bam­berg in prak­tis­chen Basis-Sem­i­naren zum drei­di­men­sion­alen Gestal­ten sam­melte. Drän­gend wur­den konkrete Erfahrun­gen und Anschau­ung; die Ausstel­lung sollte dazu ermuntern, dem indi­vidu­ellen und impliziten „touch“ zu ver­trauen. Plas­tis­che Werke von Katin­ka Bock, Heinz Breloh, Cecile Huber, Hans Joseph­son, Markus Karstieß, Horst Münch, und Simone For­ti wur­den gezeigt.

[3] Deleuze, Sen­sa­tion, 35. Ich erset­zte das Wort ‚Malerei‘ mit ‚Werk‘.

[4] Deleuze, Kräfte, 53.

[5] Vogel, Nicht ohne meinen Kör­p­er, 3.

[6] Vgl. Koller, Bil­dung anders denken

[7] Vgl. Hahn, Syn-Ästhe­sie

[8] Didi-Huber­man in Hornäk, Auf dem Kissen,17

[9] eben­da.

[10] Baude­lot, Bock 2015.

[11] Vgl. Reich, Aneig­nung oder Spiegelung, 2009.

[12] vgl. Pöp­pel, Wis­sens­for­men.

[13] Rilke, Tor­so 557.

[14] Unveröf­fentlicht­es Ausstel­lungskonzept.

[15] Eco in Lehner­er, Meth­ode 143.

[16] Lehner­er, Meth­ode 145.

[17] Eben­da.

[18] Vgl. die deut­lich repräsen­ta­tion­skri­tis­chere Auf­fas­sung von Hans Jür­gen Hafn­er zu Heinz Breloh.

[19] Die Per­for­mance hud­dle war eine ver­tragliche Lei­h­gabe des MoMA New York.Mit Hil­fe ein­er autorisierten Trainer­in sowie Studieren­den und Mitarbeiter*innen der Uni­ver­sität Bam­berg kon­nte sie ‚aufge­baut’ wer­den.

[20] Eine Doku­men­ta­tion dieser Dance Con­struc­tion von 1970 lief im Boxar­ti­gen Mon­i­tor nebe­nan, immer wenn nicht live per­formt wurde.

[21] Simone For­ti begrüßte die Wahrnehmung ihrer Arbeit als ‚Skulp­tur‘ im Mon­i­tor auf Rollen.

[22] Sch­neck­en­burg­er, Breloh,17.

[23] eben­da.

[24] eben­da.

[25] Breloh zitiert bei von Assel, 79. Er ver­gle­icht die gesuchte Nähe mit „Sex, dieses ganz Nahe. (…) Die Arbeit ist dann fer­tig, wenn zwis­chen der Plas­tik und mir keine Dis­tanz mehr ist.“ Cov­er, eben­da.

[26] Kahle, Begleit­text, n.p.

[27] Koller, Bil­dung anders denken, 16.

[28] Koller, Bil­dung anders denken, 16.

[30] Diese phänom­e­nol­o­gis­che Aus­gangssi­t­u­a­tion ist in mein­er kün­st­lerischen und kun­st­päd­a­gogis­chen Arbeit ver­wurzelt und prägt trotz repräsen­ta­tion­skri­tis­ch­er Fra­gen auch meine Arbeit mit Studieren­den.

[31] Vgl. dazu auch meinen Beitrag „Zeich­nen als for­mende Sen­si­bil­isierung: Was Kör­p­er von Kör­pern ler­nen kön­nen.“ Meine Hal­tung wird dabei im kun­st­päd­a­gogis­chen Kon­text gestützt durch die ein­schlägi­gen Aus­führun­gen von Andrea Sabisch zur Bedeu­tung der Respon­siv­ität in Erfahrung­sprozessen, von Meike Ais­sen-Crewett zur Dif­feren­zierung des Ais­thetisch-Ästhetis­chen, von Gun­del Mat­ten­klott zur tra­gen­den Kom­po­nente der Zeit und von Petra Kathke zum Auf­forderungscharak­ter von Mate­r­i­al.