Über die Kunst der eigenen Stimme hörend beizuwohnen.

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Ein­führung

Im All­t­ag ste­ht der Umgang mit der eige­nen Stimme sel­ten in Frage, solange sich keine Belas­tungser­schei­n­un­gen auf­drän­gen und die Stimme prob­lem­los einge­set­zt wer­den kann. Die Beziehung zum eige­nen Spre­chor­gan ist stark von Gewohn­heit geprägt, gle­ich­sam biografisch und kul­turell über­formt. Die Stimme ist in hohem Maße form- und wan­del­bar, wie ver­schiedenar­tige For­men kun­stvollen Sprechens oder Sin­gens demon­stri­eren. Wird von Stimm­bil­dung gesprochen, liegt so gese­hen der Gedanke an die Aus­bil­dung und Entwick­lung der Gesangs- und Sprech­stimme nahe. An erster Stelle ver­weist der Begriff Stimm­bil­dung allerd­ings auf die Form­barkeit der Laute im Kehlkopf und beze­ich­net den Vor­gang der Laut­bil­dung selb­st. Mit ihm lässt sich die Art und Weise der Phona­tion beschreiben und unter­suchen, wie ein Laut entste­ht, wie er geformt und gestal­tet wird. Es gibt unzäh­lige Möglichkeit­en Sprach­laute zu bilden. Der vor­liegende Beitrag beschränkt sich darauf, eine bes­timmte Form der Laut­bil­dung in den Blick zu nehmen: die funk­tionale Stimm­bil­dung. Die Stimme funk­tion­al zu bilden heißt, sie gemäß der naturge­set­zlichen Anforderun­gen des Stim­mor­gans zu gebrauchen, d. h. die physikalis­chen Gegeben­heit­en des Organs selb­st im Vor­gang der Laut­bil­dung zu berück­sichti­gen. Dieser Art des Umgangs mit der men­schlichen Stimme wid­met sich die Licht­en­berg­er® Meth­ode, die auch als funk­tionale Meth­ode beze­ich­net wird.^[1] Es han­delt sich hier­bei um eine Form prak­tis­ch­er Stimm­forschung, die auf der Über­tra­gung und Anwen­dung stimm­phys­i­ol­o­gis­ch­er Erken­nt­nisse auf das Sprechen, das Sin­gen und das Instru­men­tal­spiel basiert. Stimm­phys­i­olo­gie ist eine Teild­iszi­plin der Arbeitswis­senschaft (Ergonomie), die sich seit den frühen 1980er Jahren mit den Leis­tungsmöglichkeit­en und Leis­tungs­gren­zen der men­schlichen Stimme befasst. Mith­il­fe der empirisch-prak­tis­chen Erforschung der organ­is­chen Funk­tion­sweise der Stimme kon­nte ein grundle­gen­des Ver­ständ­nis der Voraus­set­zun­gen eines gesun­den Stim­mor­gans entwick­elt wer­den. Die zen­trale Erken­nt­nis stimm­phys­i­ol­o­gis­ch­er Forschung ist, dass muskuläre Anstren­gung im Sin­gen und Sprechen verzicht­bar ist und sich der Vor­gang der Phona­tion durch eine (innere) sen­sorische Aus­rich­tung weit­er­en­twick­eln lässt, welche auf der Wahrnehmung von Sin­nesempfind­un­gen beruht. Die Ver­wirk­lichung dieser Möglichkeit bleibt auf die Her­aus­bil­dung ein­er entsprechen­den Dis­po­si­tion angewiesen, die einen hochspez­i­fis­chen Umgang mit sich selb­st und dem Stimmap­pa­rat voraus­set­zt. Aus ein­er solchen Dis­po­si­tion kön­nte, so die Grun­dan­nahme, ein Zuwachs an Frei­heit, Freude und Leichtigkeit im Kon­takt und Umgang mit der eige­nen Stimme resul­tieren. Der Ver­mit­tlung dieser Fähigkeit wid­met sich die klan­gori­en­tierte Stimm­päd­a­gogik. Dabei han­delt es sich um einen phänom­e­nol­o­gisch ori­en­tierten Ansatz der Gesangs- und Instru­men­talpäd­a­gogik, der am Licht­en­berg­er Insti­tut entwick­elt wurde.

Ziel dieses Beitrags ist es, die wesentlichen Voraus­set­zun­gen auszu­loten, die es zu schaf­fen gilt, damit die Fähigkeit, die Stimme funk­tion­al zu bilden, entwick­elt wer­den kann. Es geht dabei um einen Prozess der inneren Neuord­nung, der von der Empfänglichkeit für Kör­p­er- und Klangempfind­un­gen disponiert wird und die innere Bere­itschaft, sich etwas von sich selb­st her wider­fahren zu lassen, zur Bedin­gung hat. Um einen Umriss der Bedin­gung der Möglichkeit eines phys­i­ol­o­gisch ori­en­tierten und fundierten Stim­mge­brauchs zu zeich­nen, werde ich stimm­phys­i­ol­o­gis­che Annah­men und phänom­e­nol­o­gis­che Beobach­tun­gen zur Stimme zu einem groben Gesamt­bild verdicht­en. Die zen­trale begrif­fliche Unter­schei­dung dieser Unter­suchung ist die zwis­chen Kör­p­er und Leib, welche auf die Naturhaftigkeit des men­schlichen Organ­is­mus und den Umgang des Men­schen mit der eige­nen Natur abstellt. Einen beson­deren Stel­len­wert nimmt daneben die Frage nach dem Unter­richts­ge­gen­stand funk­tionaler Stimm­bil­dung ein. Der Begriff ist für die Analyse päd­a­gogis­ch­er und didak­tis­ch­er Prozesse auf­schlussre­ich und trägt zum Ver­ständ­nis der klan­gori­en­tierten Stimm­päd­a­gogik bei. Der Begriff des Unter­richts­ge­gen­stands wird von Con­stanze Rora wie fol­gt definiert: „Der Unter­richts­ge­gen­stand ist […] als ein Fähigkeits- und Wis­senskom­plex aufz­u­fassen, der von­nöten ist, um gesellschaftlich rel­e­vante Tätigkeit­en (Arbeit­en, Hand­lun­gen, Reflex­io­nen) aus­führen zu kön­nen“.^[2] Die gesellschaftliche Rel­e­vanz funk­tionaler Stimm­bil­dung liegt zuerst darin begrün­det, dass Men­schen ihre jew­eili­gen beru­flichen Anforderun­gen erfüllen kön­nen, ohne Schaden zu nehmen. Stimm­phys­i­olo­gie zielt im Kern auf die Gesun­der­hal­tung und Leis­tungs­fähigkeit des Stim­mor­gans. Dies bet­rifft nicht nur den (Kunst-)Gesang und andere Büh­nenkün­ste, son­dern gle­icher­maßen Men­schen in Sprech­berufen sowie Tätigkeit­en im Bere­ich Erziehung und Bil­dung, in denen die Stimme als Arbeitsmit­tel genutzt wird. Weil eine phys­i­ol­o­gisch ori­en­tierte Stim­mge­bung spez­i­fis­che Fähigkeit­en voraus­set­zt, lässt sich in Anschluss an Sünkel auch von ein­er zu erwer­ben­den Tätigkeits­dis­po­si­tion sprechen: „Wer eine solche Tätigkeit ausüben will, […] muß sich das Gefüge der erforder­lichen Ken­nt­nisse, Fer­tigkeit­en und Motive angeeignet […] haben“.^[3] Der Unter­richts­ge­gen­stand lässt sich dem­nach als Kom­plex oder Gefüge an Fähigkeit­en, Fer­tigkeit­en und Ken­nt­nis­sen ver­ste­hen. Es ist selb­sterk­lärend, dass diese sich, je nach zu erwer­ben­der Tätigkeits­dis­po­si­tion, stark voneinan­der unter­schei­den kön­nen.

Die hier angestell­ten Über­legun­gen beruhen auf der Hypothese, dass Empfind­ung­shören den Unter­richts­ge­gen­stand funk­tionaler Stimm­bil­dung darstellt. Der Begriff beze­ich­net eine spez­i­fis­che Art des Hörens, bei der es um die simul­tane Wahrnehmung des eige­nen Stimmk­langs mit­tels des Gehörs ein­er­seits und eines ganzkör­per­lichen Empfind­ungskon­tak­ts ander­er­seits geht. Ich werde zu Beginn näher auf diesen Hör­form einge­hen, bevor ich mich dann dem Aus­druckscharak­ter der Stimme und ihrer spez­i­fis­chen Eigen­schaft widme, sich auf eine bes­timmte Weise vom Kör­p­er abzulösen und sich zu ‚ver­dop­peln‘. Im Anschluss werde ich die Begriffe Kör­p­er, Leib und Natur unter­suchen und in einen Zusam­men­hang mit dem Phänomen Stimme stellen. Danach gehe ich näher auf die prak­tis­che Stimm­forschung und ihre Genese ein, bevor ich im Abschnitt ‚Klan­gori­en­tierte Stimm­päd­a­gogik‘ auf die Frage des Unter­richts­ge­gen­stands zurück­komme. Der gesamte Beitrag ver­han­delt die Möglichkeit ein­er neuar­ti­gen, res­o­nan­ten Selb­st­beziehung, die auf der Entwick­lung ein­er inneren Antwort­beziehung beruht. Aus diesem Grund werde ich den Beitrag mit eini­gen Über­legun­gen zum Poten­zial der Stimme für den Prozess der Selb­stver­ständi­gung des Men­schen abschließen.

Stimme und Empfind­ung­shören

Schall bre­it­et sich in unter­schiedlichen Mate­ri­alien mit ein­er je eige­nen Geschwindigkeit aus. Beim Über­gang von einem in das andere Mate­r­i­al ver­liert Schall zwar Energie, hat aber grund­sät­zlich die Eigen­schaft Raum­gren­zen zu tran­szendieren. Schall dringt in Kör­p­er ein: „Klang­wel­ten zeich­nen sich […] dadurch aus, dass sie die Hören­den umgeben, dass der Wahrnehmende inmit­ten des Hör­feldes schwebt, darin ein­taucht“.^[4] Weil Schall uns unmit­tel­bar physikalisch berührt, auf angenehme wie auf unan­genehme Weise, gehen Musik und Geräusche uns buch­stäblich an, lösen eine affek­tive Betrof­fen­heit in uns aus. Musik hat die Kraft uns kör­per­lich zu ergreifen und zu bewe­gen. Aber wie nehmen wir Musik wahr? Wie hören wir? Landläu­fig herrscht die Auf­fas­sung, wir wür­den Töne und Geräusche mit den Ohren wahrnehmen. Das ist richtig, greift aber deut­lich zu kurz. Die Wahrnehmung von Schall ist ein äußerst kom­plex­er Vor­gang, denn Hörein­drücke sind zugle­ich akustis­ch­er und sen­sorisch­er Art: „Klänge ver­leiben sich uns ein, wir hören mit den Ner­ven­fasern, den sen­si­blen Stellen und Hohlräu­men des ganzen Kör­pers. […] Hören vol­lzieht sich weniger als ein kog­ni­tiv­er Akt, son­dern vielmehr als ein affek­tives Mitschwin­gen, als ein Res­o­nanzphänomen“.^[5] Diese Art des Mitschwin­gens, von der Doris Kolesch hier spricht, beruht auf leib­lich­er Res­o­nanz. Dieser Form von Res­o­nanz geht es um die Möglichkeit, mit dem Klang und den sub­tilen Empfind­un­gen, die er im Kör­p­er aus­löst, spüren­den Kon­takt aufzunehmen. Wir hören nicht nur mit den Ohren, son­dern auch mit den ‚Ner­ven­fasern’, genauer gesagt mit den (Haar-)Sinneszellen und Rezep­toren, die uns Schwingun­gen und Vibra­tio­nen am ganzen Kör­p­er wahrnehmen lassen.

„Gehör und Tastsinn ähneln sich tat­säch­lich. Es gibt im Innenohr eine Mem­bran, Basi­larmem­bran genan­nt. Klang­wellen brin­gen diese Mem­bran zum Vib­ri­eren und stim­ulieren die Rezep­toren in den feinen Härchen, Impulse an das Gehirn zu senden. Die Härchen auf unser­er Haut haben die gle­iche Funk­tion“.^[6]

Der Tastsinn unser­er Außen­haut ist nicht nur für Berührun­gen fes­ter Kör­p­er, son­dern auch für Schall­wellen empfänglich. Die Haut ist das flächen­mäßig größte Sin­nesor­gan des Men­schen. Doch es gibt weit­ere Organe, die für Schwingung empfänglich sind. Der Men­sch ver­fügt über ein ganzkör­per­lich­es Geflecht von Rezep­toren, das uns Schallereignisse auf unter­schiedliche Weise wahrnehmen und erleben lässt: „Ihr Leben­sraum befind­et sich in den Häuten: der Außen­haut, den Schleimhäuten, den Mem­bra­nen und dem Faszien­sys­tem, welch­es bis in die Tiefe der Bau­chor­gane reicht“.^[7] Mith­il­fe eines ‚inneren Feintastsinn[s]’^[8] kön­nen diese Orte des Kör­pers als Flächen erspürt wer­den. Der Klang lässt uns die innere Räum­lichkeit zuteil­w­er­den, weil er unsere ‚Kör­per­ma­te­ri­alien‘ in Schwingung ver­set­zt und einen tak­tilen Sin­nes­reiz erzeugt. Das Einzi­gar­tige der Stimme ist, dass sie im Kör­p­er selb­st Vibra­tions- und Pul­sa­tion­sempfind­un­gen her­vor­ruft. Pro­duk­tion und Rezep­tion spie­len sich an einem Ort ab, weshalb der Klang der eige­nen Stimme Zutritt zur inneren Räum­lichkeit gewährt. Die Wahrnehmung des Stimmk­langs mit­tels des Gehörs und des inneren Tastsinns schafft die Möglichkeit der stimm­lichen Selb­st­bezug­nahme. Im füh­len­den Selb­stkon­takt kann der Wider­hall im Inneren, d. h. von der Schwingung erzeugte sub­tile (Tast-)Empfindungen, wahrgenom­men wer­den. Mit diesen Empfind­un­gen in Res­o­nanz zu treten, bedeutet, sich buch­stäblich von innen berühren und bewe­gen zu lassen. Diese Form der sinnlichen Eigen­berührung beruht auf ein­er spez­i­fis­chen Art zu hören, die in der Stimm­phys­i­olo­gie ‚Empfind­ung­shören’^[9] genan­nt wird. Empfind­ung­shören ist ein synäs­thetis­ches Phänomen, das in der stimm­lich ver­mit­tel­ten Autoref­er­en­tial­ität beobachtet und erlebt wer­den kann. Das Phänomen der Synäs­the­sie stellt die „bemerkenswerte Inter­ak­tions­bere­itschaft der Sinne“^[10] unter Beweis. Der von der Stimme im Inneren her­vorgerufene sen­sorische Wider­hall wird begleit­et vom Wider­hall im Außen, dem Echo bzw. der Reflex­ion. Die Gegen­stände, Ober­flächen und Wände des Außen­raums spiegeln uns unsere eigene Stimme wieder, indem sie den Schall reflek­tieren. Wenn wir sin­gen, kehrt jed­er Ton in Sekun­den­bruchteilen als akustis­che Erwiderung zu uns selb­st zurück. Die Stimme löst sich von ihrem Ursprung ab und wan­dert in Form ein­er ‚klin­gen­den Gegen­ständlichkeit‘ durch den Raum. Hören und Spüren kön­nen im Empfind­ung­shören zusam­men­find­en. Wenn wir anfan­gen den eige­nen stimm­lichen Aus­druck hörend und füh­lend zu reg­istri­eren, kann es zu Momenten der Rück­bezüglichkeit im Umgang mit der Stimme kom­men, zur stimm­lichen Eigen­berührung.

Zwis­chen der Mate­ri­al­ität des men­schlichen Kör­pers und der Gegen­ständlichkeit von Musik beste­ht eine enge Verbindung, die von ver­schiede­nen Diszi­plinen beforscht wird. Als ein Beispiel soll hier die Aus­sage von Christoph Khit­tl dienen: „Musik […] lässt sich an konkret benennbare psy­choph­ysis­che Bedin­gun­gen binden: an Kör­p­er, Musku­latur und sinnliche Ausstat­tung, an Peri­odiz­itäten, Kör­per­rhyth­men und Schwingun­gen, die poten­ziell musik­fähig sind“.^[11] Die kom­plex­en Wech­sel­wirkun­gen zwis­chen Psy­che und Kör­p­er, die Khit­tl andeutet, kön­nen an dieser Stelle nicht ver­tieft wer­den. Hier ist haupt­säch­lich von Inter­esse, dass sich dem­nach der Klang der Stimme auch als Repräsen­ta­tion kör­per­lich­er Bin­nen­struk­turen betra­cht­en lässt. Der momen­thafte Aus­druck ließe sich so auch als eine Art sit­u­a­tiv­er Abdruck schwin­gen­der und klin­gen­der Kör­per­struk­turen ver­ste­hen. Die mate­ri­ale Struk­tur ist ein­er­seits gat­tungsspez­i­fisch, insofern sie den Bau des men­schlichen Kör­pers und damit die Anatomie bet­rifft. Ander­er­seits ist die Bin­nen­struk­tur aber maßge­blich durch kul­turelle und indi­vidu­elle Umgangsweisen mit der Stimme geprägt, was auf die Phys­i­olo­gie und die inneren Abläufe während der Phona­tion hin­weist. Am Kör­per­bau selb­st lässt sich nichts ändern, obwohl dies in Zeit­en inva­siv­er medi­zinis­ch­er Ein­griffe sehr wohl denkbar ist. Der Bere­ich der Funk­tion ist hinge­gen in hohem Maße wand­lungs- und gestal­tungs­fähig. Vor diesem Hin­ter­grund ist die fol­gende Aus­sage zu ver­ste­hen: „Anatomie ist Schick­sal, Phys­i­olo­gie bedeutet Ver­ant­wor­tung, Klang ermöglicht Trans­for­ma­tion“.^[12] Wie der Stimmap­pa­rat kon­stru­iert ist, darauf hat der Einzelne keinen Ein­fluss, wie er oder sie aber mit der natür­lichen Anlage umge­ht, das liegt im Bere­ich der eige­nen Ver­ant­wor­tung und set­zt neben den nöti­gen Ken­nt­nis­sen eine bewusste Entschei­dung voraus.

Schauen wir uns die Beziehung von Klang und Kör­p­er genauer an, so stellen wir fest, dass uns die Vorgänge, die sich während des Sin­gens und Hörens in uns abspie­len, weit­ge­hend unbe­wusst sind. Somit ist es nicht über­trieben, von einem inneren Aus­land zu sprechen. Wie dif­feren­ziert ist unsere Beziehung zu dem, was in uns in Bewe­gung ist, wenn wir Musik spie­len oder hören? Inwieweit übernehmen wir im Sin­gen und Sprechen Ver­ant­wor­tung für die Phys­i­olo­gie? Wie lassen sich schwingungs­bere­ite und damit poten­ziell musik­fähige innere Kör­per­struk­turen ken­nen und ver­ste­hen ler­nen? Kurz gesagt lautet die Antwort: durch das eigene Erleben. Empfind­ung­shören disponiert die spürende, klangsinnliche Innen­schau. Diese eröffnet die Möglichkeit, mit dem Klang der eige­nen Stimme und den feinen Schwingun­gen und Vibra­tio­nen, die das Tönen im Kör­p­er her­vor­ruft, spüren­den Kon­takt aufzunehmen. Allerd­ings ist dieser Kon­takt nicht beliebig. Es geht nicht um willkür­liche Selb­streizung, denn die funk­tionale Meth­ode hat einen bewussten Umgang mit dem eige­nen Instru­ment im Sinn, bei dem phys­i­ol­o­gis­che Geset­zmäßigkeit­en berück­sichtigt wer­den. Die Arbeitsweise bleibt auf ein kog­ni­tives Ver­ständ­nis der Stimm­funk­tion angewiesen. Allerd­ings muss das natur­wis­senschaftliche Wis­sen, im Moment der prak­tis­chen Anwen­dung, ver­mit­telt wer­den. Somit set­zt das Ken­nen­ler­nen der Stimm­funk­tion voraus, dass abstrak­te Begriffe anschaulich wer­den.

Empfind­ung­shören erfordert Offen­heit gegenüber Neuem und Unbekan­nten sowie die Bere­itschaft, sich selb­st fremd zu wer­den. Es regt einen Selb­stkon­takt an, der die Chance eröffnet, sich selb­st durch die eigene Stimme neu oder zumin­d­est in anderen Facetten ken­nen­zuler­nen. Damit ste­ht die Selb­st­beziehung des Men­schen auf dem Spiel. Diesen Zusam­men­hang zu ver­ste­hen, hil­ft eine Bemerkung von Theodor W. Adorno über die selt­same Selb­st­begeg­nung des sin­gen­den Men­schen, die er im Jahr 1962 in seinen Musikalis­chen Noti­zen niedergeschrieben hat: „Musik als Ver­dopplung. Wer singt[,] ist nicht allein. Er hört eine Stimme, ein Anderes, was doch er selb­st ist. Sich selb­st zum Anderen wer­den, sich entäußern. Darin liegt eine Fülle von Momenten.“^[13] Adorno entwirft hier­nach ver­schiedene Gesicht­spunk­te dieser Aus­sage, auf die ich weit­er unten noch einge­hen werde. Zunächst gilt es zwei Facetten des Kom­men­tars nachzu­vol­lziehen. Ein­er­seits das Moment der Entäußerung und ander­er­seits das des wun­der­sam frem­den Selb­stan­teils, des eige­nen Anderen, welch­es uns einen ersten Hin­weis auf das Phänomen der Ver­dopplung liefern wird.

Stimme und Stimm­lichkeit

Sich entäußern, das kann auch heißen, etwas wegzugeben, sich von etwas zu tren­nen. So gese­hen umfasst das Aus­sagen ein Entsagen. Wie ist das zu ver­ste­hen? Das Lautwer­den der Stimme ist ein flüchtiges Ereig­nis, das rasch vorüberge­ht und gle­ich­sam im Auf­tauchen schon wieder ver­schwindet. Das Artikulierte ent­gleit­et unser­er Kehle, ver­lässt uns im Moment der Kundgabe und entschwindet. Doris Kolesch und Sybille Krämer fassen den Zusam­men­hang wie fol­gt: „Die ephemere Stimme hin­ter­lässt keine (sicht­bare) Spur. Ihre Äußerung ist eine Entäußerung, ihr Vol­lzug ereignet sich als Entzug.“^[14] Das Wort Mit­teilung trägt die Teilung in sich, die es ver­mag einen Spalt zu öff­nen und ihn gle­ichzeit­ig zu über­brück­en. Im Sprechen oder Sin­gen geben wir etwas von uns ab. Wir ent­lassen das Gesagte oder Gesun­gene in einen äußeren Raum, worin es sich aus­dehnt und durch Reflex­ion zu uns zurück­kehrt. Es gewin­nt eine räum­liche Inten­sität und eine Dauer. Für einen kurzen Augen­blick, zwis­chen Her­vortreten und Abklin­gen einzel­ner Laute, bewohnt der Klang der Stimme den physikalis­chen Raum und färbt ihn ein. Dieses Ein­fär­ben erzeugt eine Atmo­sphäre. Die im Ton­fall sich vol­lziehende Sprach­fär­bung tingiert den Raum, wie Ger­not Böhme her­ausstellt: „Stimme ist die atmo­sphärische Präsenz von etwas oder jeman­dem. Sie ist eine der Dimen­sio­nen, in denen etwas oder jemand aus sich her­aus­tritt und die Atmo­sphäre in der Umge­bung wesentlich emo­tion­al tönt.“^[15] Durch den Ein­satz der Stimme wird der eigene Ton und mit ihm die je indi­vidu­elle Tönung in den Raum ent­lassen. Jemand tritt aus sich her­aus, doch wird das tönende Etwas dadurch nicht greif­bar, weil Schall als akustis­che Erschei­n­ung keinen Rand aufweist, der berührt oder betastet wer­den kön­nte. Wir haben es hier mit einem Zwis­chen­bere­ich zu tun, der keine klare Grenzziehung erlaubt: „So wie das Spiel, ist auch die Atmo­sphäre etwas Mit­tleres, etwas Ver­mit­tel­ndes, es ist ein Zwis­chen, zwis­chen Sub­jekt und Objekt.“^[16] Was Böhme über die Atmo­sphäre schreibt, erin­nert an eine Aus­sage von Adorno über die „eigen­tüm­liche Tran­szen­denz“^[17] von Musik, die ohne Frage mit der bere­its erwäh­n­ten Eigen­schaft von Schall zu tun hat, Begren­zun­gen zu ent­gren­zen:

„Musik […] ist, als räum­lich nicht genau lokalisierende, der Ding­welt ent­zo­gen. Sie ist nicht da, und ist doch da […]. Sie ist zugle­ich immer auf Kör­p­er, auf Räum­lich­es ver­wiesen und das läßt sie sel­ber nicht unberührt. […] Sie ist nicht tran­szen­dent, aber sie tran­szendiert.“^[18]

Was befind­et sich da im Raum, wenn jemand die Stimme erhebt, sich stimm­lich (ent-)äußert? Es ist ein gle­ich­sam ding­hafter Selb­stan­teil, den die Stimme her­vor­bringt. Die Stimme tren­nt sich vom Kör­p­er und durch­wan­dert den Raum qua­si wie ein Ding. Nicht wie ein Ding im stren­gen Sinne, denn wed­er die Stimme ‚an sich‘ noch die stimm­liche Äußerung selb­st lassen sich anfassen. Die Stimme erzeugt eine schwebende Mate­ri­al­ität, die über­grif­fig ist, ohne sich greifen zu lassen. Ist sie über­haupt zu begreifen? Ich würde sagen ja, weil sie – wie die Musik auch – immer auf Kör­p­er ver­wiesen ist und „weil die stimm­liche Äußerung durch den Kör­p­er, aus dem sie kommt, charak­ter­is­tisch geprägt ist.“^[19] Jed­er stimm­liche Aus­druck weist auf den (eige­nen) Kör­p­er zurück. Der zeitweilig im Raum schwebende Selb­stan­teil ist „unmit­tel­bar verknüpft mit der sich von unserem Kör­p­er ablösenden mate­ri­alen Exte­ri­or­ität und Gegen­ständlichkeit des Gesproch­enen […] – allerd­ings weist die Äußer­lichkeit des Tons eine beson­dere Nähe zur Inner­lichkeit auf.“^[20] Diese mate­ri­ale Exte­ri­or­ität lässt den Kör­p­er selb­st nicht unberührt, sie weist und wirkt auf den Kör­p­er zurück. Diese Form der Rück­bezüglichkeit birgt das Poten­zial ein­er eige­nar­ti­gen Selb­st­begeg­nung. Weil das ‚Echo‘, sprich der äußere Wider­hall, uns einen gle­ich­sam ding­haften Selb­stan­teil schenkt, erhal­ten das Ohr und die Haarsin­neszellen die Möglichkeit, uns zu uns selb­st zurück­führen. Auf diese Weise kann eine beson­dere Nähe zwis­chen Äußer­lichkeit und Inner­lichkeit entste­hen, auf die der Begriff des Aus­drucks ver­weist. Sie birgt ein uner­schöpflich­es Poten­zial der Selb­sterken­nt­nis.

Die Stimme ist ein Aus­drucksmedi­um. Wie Thomas Fuchs in Anschluss an Ernst Cas­sir­er fest­stellt, ist Aus­druck ein Ursym­bol, „in dem Inneres und Äußeres, Meinen­des und Gemeintes noch nicht voneinan­der geschieden sind. […] Was Aus­druck ist, läßt sich daher nur para­dox beze­ich­nen: Der Aus­druck ver­weist auf etwas, das er aus­drückt und doch selb­st ist.“^[21] Jed­er stimm­liche Aus­druck umfasst eine par­aver­bale Dimen­sion, die auch als „Stimm­lichkeit des Sprechens“^[22] beze­ich­net wird. Die Stimm­lichkeit ste­ht in enger Beziehung mit der jew­eili­gen Befind­lichkeit, was wiederum an den Ton­fall erin­nert: „In der stimm­lichen Artiku­la­tion drück­en wir unsere Stim­mung aus […], unsere kör­per­lich-seel­is­che Ver­fass­theit kommt […] zum Aus­druck.“^[23] Etliche For­mulierun­gen zeu­gen davon: Wir reden mit brüchiger, dumpfer, heller, schriller oder auch fro­her Stimme.^[24] Unwillkür­lich trans­portiert die Stimme mehr Infor­ma­tio­nen als den reinen Sin­nge­halt von Wörtern. Stimm­liche Äußerun­gen lassen Gefühlsre­gun­gen erkennbar wer­den und geben Auskun­ft über das momen­tane Befind­en, „die Stimme […] begleit­et das Gesagte mit einem affek­tiv­en Ton.“^[25] So gese­hen geben wir uns über die Stimme preis, leg­en Zeug­nis ab von unser­er generellen oder sit­u­a­tiv­en Ver­fas­sung. Ob ich ger­ade nervös bin, fro­hen Mutes oder gen­ervt. All das teile ich mit, oft­mals ohne es mir eigens vorgenom­men zu haben. Häu­fig wird dieser Sub­text unge­wollt trans­portiert, sozusagen hin­ter unserem Rück­en.

Wie bere­its erwäh­nt, ist davon auszuge­hen, dass die Stimm­lichkeit, in der ver­schiedene Selb­stan­teile klin­gende Gestalt annehmen, etwas mit der tönen­den Mate­ri­al­ität des men­schlichen Kör­pers zu tun hat. Das ‚Andere‘, von dem Adorno im Zusam­men­hang mit dem Sin­gen spricht, muss aber etwas sein, das über den Kör­p­er als Ding hin­ausweist. Zwar beruht es auf der Gegen­ständlichkeit des Kör­pers, tendiert aber in beträchtlichem Maße dazu, ein Eigen­leben zu führen. Der Nebensinn, den die Stimm­lichkeit her­ausstellt, entzieht sich ger­ade der Ver­fü­gungs­ge­walt des Men­schen, obgle­ich dieser (unbe­wusste) Sinn auch zu ihm gehört. Entsprechend muss es etwas sein, das der sin­gende Men­sch hörend vernehmen und inwendig ertas­ten kann, das Teil von ihm ist, aber nicht mit ihm iden­tisch ist. Ein Denkanstoß von Roland Barthes kann hier weit­er­helfen: „Welch­er Kör­p­er singt nun das Lied? Was singt mir, der ich höre, in meinem Kör­p­er das Lied[?]“^[26] Wenn es in meinem Kör­p­er singt, was kann es dann sein, wenn nicht der Kör­p­er selb­st? Das Andere, von dem Adorno spricht, ist nicht der Kör­p­er, obgle­ich es mit ihm in Rela­tion ste­ht. Phänom­e­nol­o­gisch gesprochen han­delt es sich um etwas, „was jemand in der Gegend (nicht immer in den Gren­zen) seines Kör­pers von sich selb­st, als zu sich selb­st gehörig, spüren kann.“^[27] Was im Ein­satz der Stimme hör­bar Gestalt annimmt, ist der Leib: der Kör­p­er, der ich bin.  Ger­not Böhme definiert Stimme als „die Artiku­la­tion leib­lich­er Anwe­sen­heit.“^[28] Die stimm­liche Artiku­la­tion zeigt unweiger­lich die Präsenz eines lebendi­gen Kör­pers im Raum an und gibt zu ver­ste­hen, dass jemand da ist. Jedoch ver­weist das Lautwer­den der men­schlichen Stimme nie auf einen beliebi­gen Kör­p­er, son­dern auf einen je indi­vidu­ell gelebten und geprägten Kör­p­er. Ger­ade weil die stimm­liche Äußerung durch diesen Kör­p­er, aus dem sie kommt, charak­ter­is­tisch geprägt ist, wird in stimm­lichen Äußerun­gen die Per­son in ihrer Leib­lichkeit spür­bar.^[29]

Wird der stimm­liche Aus­druck, in dem sich der innere und äußere Wider­hall über­lagern, bewusst reg­istri­ert, bildet dies den Auf­takt ein­er sinnlichen Selb­st­beziehung. Im Moment des Empfind­ung­shörens begin­nt die stimm­lich ver­mit­telte Selb­st­bezug­nahme ihr Poten­zial zu ent­fal­ten: Wir kehren zu uns selb­st zurück, wer­den uns geschenkt. Auf diese Weise kann es beim Sin­gen zu ein­er leib­lichen Reflex­ion kom­men. Stimm­liche Autoref­eren­zial­ität hat es gle­ichzeit­ig mit einem inneren und einem äußeren Gegenüber zu tun: mit der Empfind­ung ein­er­seits und dem Klang ander­er­seits. Mit dem eige­nen Stimmk­lang in Res­o­nanz zu treten, heißt so gese­hen, sich gle­ichzeit­ig von innen und von außen berühren und bewe­gen zu lassen. Unsere Stimme stellt sich uns selb­st gegenüber, es kommt zu ein­er Selb­stver­dopplung. Warum Adorno von Musik als Ver­dopplung sprach, wird vor diesem Hin­ter­grund ein­se­hbar. Was singt mir, der ich höre, in meinem Kör­p­er das Lied? Gehen wir mit spielerischem Ernst prak­tisch mit der Frage von Barthes um, kann daraus ein Gefühl der Selb­stver­schieden­heit erwach­sen, eine Dif­feren­zierung des eige­nen Selb­st, die in einem neuar­ti­gen Selb­stver­hält­nis mün­den kön­nte. Dazu gilt es, die stimm­liche Äußerung bewusst als Entäußerung zu begreifen, durch die ein Zwis­chen­raum entste­ht. Sich entäußern heißt auch Abstand nehmen, damit etwas Mit­tleres, etwas Ver­mit­tel­ndes den Raum betreten kann. Diese Dis­tanz­nahme ermöglicht das Auf­tauchen fremder Selb­stan­teile aus dem Bere­ich des Kör­pers. Die schwebende Mate­ri­al­ität, die sich im Lautwer­den der Stimme zeigt, gibt Gele­gen­heit zu einem buch­stäblich merk­würdi­gen Selb­stkon­takt. Dieser Vor­gang lässt sich als Selb­st­d­if­feren­zierung­sprozess ver­ste­hen. Er ist maßge­blich, so die hier vertretene Auf­fas­sung, auf einen bewussten Per­spek­tivwech­sel zwis­chen Leib und Kör­p­er angewiesen. Auf diese begrif­fliche Dif­ferenz möchte ich im Fol­gen­den aus­führlich einge­hen und die prak­tis­chen Imp­lika­tio­nen der Unter­schei­dung von Leib und Kör­p­er in den Blick nehmen.

Natur zwis­chen Leib und Kör­p­er

Wenn es um die physis­che Exis­tenz des Men­schen und seine Natur geht, wird heutzu­tage meist von Kör­p­er gesprochen. Dabei han­delt es sich um den Teil der men­schlichen Natur, der zum Gegen­stand natur­wis­senschaftlich­er Erken­nt­nis gemacht wird, der objek­tiv betra­chtet und erforscht wer­den kann. Ursprünglich war diese spez­i­fis­che Betra­ch­tungsweise auf Natur­wis­senschaft und Medi­zin begren­zt. Mit­tler­weile find­et sich der objek­tivierende Blick auf den (eige­nen) Kör­p­er jedoch in fast allen Lebens­bere­ichen wieder. Man kön­nte dieses Phänomen als Umsiedelung der spez­i­fisch natur­wis­senschaftlichen Ein­stel­lung in die alltägliche Leben­sprax­is beschreiben. Der Begriff Leib ist von der (Neuen) Phänom­e­nolo­gie gle­ich­sam als Gege­nen­twurf zu der dominieren­den Sichtweise konzip­iert wor­den, in der der lebendi­ge Kör­p­er zum Kör­perd­ing gemacht wird. Ger­not Böhme hat zur Erforschung und Aufhel­lung der Unter­schei­dung zwis­chen Kör­p­er und Leib einen maßge­blichen Beitrag geleis­tet. In seinem Buch Leib­sein als Auf­gabe fasst er den Unter­schied wie fol­gt zusam­men:

„Entschei­dend scheint mir die Dif­ferenz von Selb­ster­fahrung und Fremder­fahrung zu sein. Dabei soll der Aus­druck Kör­p­er jenen Gegen­stand beze­ich­nen, den wir lebensweltlich als unseren Kör­p­er ken­nen, jedoch in der Per­spek­tive der Fremder­fahrung, d. h. wie er dem ärztlichen Blick erscheint, wie er natur­wis­senschaftlich erforscht wird und wie er durch Ein­griffe von außen manip­ulier­bar ist. Demge­genüber beze­ich­net der Aus­druck Leib den Gegen­stand, den wir als unseren Kör­p­er ken­nen, insofern er uns in Selb­ster­fahrung gegeben ist. Dabei ist das Haupt­mo­ment, das die Selb­ster­fahrung von der Fremder­fahrung unter­schei­det, die Betrof­fen­heit, das heißt also die Tat­sache, dass der Leib mein Leib ist und ich deshalb unauswe­ich­lich mit dem, was mir von ihm wider­fährt, sei es in Last oder Lust, fer­tig­w­er­den muss.“^[30]

Warum Böhme den Begriff Kör­p­er mit Fremder­fahrung in Verbindung bringt, ist dadurch zu erk­lären, dass die objek­tive Betra­ch­tung der (eige­nen) Natur immer mit ein­er Dritte-Per­son-Per­spek­tive ein­herge­ht. Der Men­sch betra­chtet sich aus diesem Blick­winkel selb­st als Objekt, in gewiss­er Weise ‚von außen‘. Dieser Vor­gang ist unter anderem mit ein­er spez­i­fis­chen Art des Sehens ver­bun­den, die durch einen harten Blick charak­ter­isiert ist. Die Fix­ierung von Blick­punk­ten sorgt dafür, dass die lebendi­ge (innere) Bewe­gung nur noch zäh fließen kann und spon­tane leib­liche Regun­gen zu erstick­en dro­hen. Ver­ständlich, dass Böhme zu dem Schluss kommt, dass die Vorherrschaft der Fremder­fahrung in der Beziehung zu sich selb­st mit der Zunahme an Ent­frem­dung in Zusam­men­hang ste­ht.^[31] Wer sich ständig ‚von außen‘ betra­chtet, ver­liert das Gefühl für sich. Es ist unstre­it­ig, dass der objek­tivierte Selb­stzu­griff zu ein­er ent­fremde­ten Selb­st­beziehung führen kann. Neben dieser ernst zu nehmenden Prob­lematik gilt es jedoch her­auszuheben, dass eine gegen­ständliche Ken­nt­nis des eige­nen Kör­pers gle­icher­maßen einen Frei­heits­gewinn darstellt. In der Dritte-Per­son-Per­spek­tive über­steigt das Indi­vidu­um sich selb­st, indem es durch Abstrak­tion par­tiell von sich absieht. Wer von sich abstrahiert, ist buch­stäblich außer sich. Selb­stverd­inglichung geht mit ein­er Dis­tanz­nahme ein­her, die es erlaubt, in ver­all­ge­mein­erten Begrif­f­en über sich nachzu­denken. Eine Errun­gen­schaft, die nicht preis­gegeben wer­den kann. Jedoch ist, wer von sich abstrahiert, nicht bei sich.

Um der Möglichkeit des Bei-sich-seins in der Beziehung zur eige­nen Natur Gewicht zu ver­lei­hen, führt die (Neue) Phänom­e­nolo­gie den Begriff Leib ein: „Der Leib ist die Natur, die wir selb­st sind.“^[32] Es geht in dieser Per­spek­tive um den Men­schen in sein­er lebendi­gen Exis­tenz, um sein Innen­ver­hält­nis. Über den Leib lässt sich, im Gegen­satz zum Kör­p­er, nur aus der Per­spek­tive der ersten Per­son sprechen. Deshalb sagt Böhme über den Leib, dass er uns in Selb­ster­fahrung gegeben ist. Den Leib erfahre ich im Hinein-Spüren. Auch der Leib hat etwas mit dem Kör­p­er zu tun. Der Leib ist der Kör­p­er, der ich bin. Ich erfahre den Leib als meinen Leib, weil er mich unauswe­ich­lich bet­rifft.^[33] „Der Leib ist die Natur, die uns im leib­lichen Spüren gegeben ist.“^[34] Das Spüren ist sozusagen der Modus der Selb­st­begeg­nung mit dem eige­nen Kör­p­er. Über das leib­liche Spüren schreibt Böhme: „was da erfahren wird, ist dur­chaus mein Organ­is­mus, aber nicht, wie ich ihn in gegen­ständlich­er Ken­nt­nis kon­sta­tieren kann, son­dern wie er sich mir in leib­lichen Regun­gen auf­drängt.“^[35] Dieses Moment, dass sich mir etwas von innen her auf­drängt, ist charak­ter­is­tisch für die Selb­ster­fahrung. Mir ist etwas von der eige­nen Natur her gegeben, was ich für gewöhn­lich nicht selb­st verur­sache, was aber unzweifel­haft mir zuge­hörig ist und zu dem ich mich in irgen­dein­er Weise ver­hal­ten muss: Wenn ich Schmerzen empfinde, es mich am Rück­en juckt, ich Harn­drang ver­spüre, ich nach Atem ringe, mir übel ist oder mich Hus­ten­reiz quält. Böhme spricht deshalb von „betrof­fen­er Selb­st­gegeben­heit.“^[36] Das, was uns da begeg­net, kommt nicht von außen her, son­dern es bet­rifft uns aus der Gegend unseres Kör­pers.

Selb­stver­ständlich drängt sich der Leib nicht nur neg­a­tiv auf. Es gibt eine Rei­he leib­lich­er Regun­gen, die grund­sät­zlich pos­i­tiv bew­ertet wer­den. Man denke nur an die Glück­lichen, die Schmetter­linge im Bauch haben. Aber auch an ein all­ge­meines Wohlge­fühl, an die freudi­ge Erre­gung, an das Begehren oder die sex­uelle Lust. Empfind­un­gen also, die in der Regel als angenehm erlebt und bew­ertet wer­den. Wichtig ist, sich zu verge­gen­wär­ti­gen, dass es sich auch bei den genan­nten Beispie­len nicht um etwas han­delt, das aktiv her­vorgerufen wer­den kann. Ver­liebt­sein kann nicht wil­lentlich pro­duziert wer­den. Selb­ster­fahrung geht immer mit affek­tivem Betrof­fen­sein ein­her. Ich mache die Empfind­ung nicht, und doch ist sie mir zuge­hörig. Der charak­ter­is­tis­che Wesen­szug der leib­lichen Exis­ten­zweise ist, dass einem darin etwas wider­fährt. „Natur­sein geschieht uns.“^[37] Böhme nen­nt das, was dem Men­schen im leib­lichen Spüren wider­fährt, ‚das Pathis­che’.^[38] Das Grund­wort Pathos geht auf das griechis­che Wort páthos zurück und kann, darauf weist wiederum Bern­hard Walden­fels hin, wiedergegeben wer­den mit affec­tio (Affek­tion) oder mit pas­sio (Lei­den­schaft).^[39] Affi­cere bedeutet nicht nur ‚Gefall­en find­en‘, son­dern auch zulei­de tun und zufü­gen.

„Etwas geht mich an, ruft mich an, rührt mich an. Affek­tion wird gedeutet als ‚Antun‘ […] und dies besagt, daß bei der Affek­tion immer auch etwas Fremdes im Spiel ist. […] Ich pro­duziere diese Empfind­ung nicht ein­fach, son­dern bin mit etwas kon­fron­tiert, das mich her­aus­fordert, mich lockt, bedrängt. […] Empfind­en heißt […] sich im Kon­takt befind­en mit anderem, das mich auf bes­timmte Weise anspricht.“^[40]

Es scheint hier um einen intrap­er­son­alen Beziehungskon­flikt zu gehen, der gewis­ser­maßen nach einem (inneren) Aushand­lung­sprozess ver­langt. „Fremd ist der Leib ja über­haupt nur gegenüber einem rel­a­tiv unab­hängi­gen Ich, dass sich zu seinem Leib in ein Ver­hält­nis des Habens set­zen kann.“^[41] Beim Ich han­delt es sich um die bewusste, kon­trol­lierende innere Hand­lungsin­stanz, „den ver­ant­wortlichen Autor von Gedanken und Tat­en.“^[42] Diese innere Instanz behan­delt den eige­nen Kör­p­er nicht sel­ten wie einen Gegen­stand. Oft­mals will sie sich über die eigene Natur erheben und gegenüber dem Kör­p­er eine autonome Stel­lung ein­nehmen. Eine res­o­nante Selb­st­beziehung set­zt demge­genüber die Bere­itschaft voraus, die leib­liche Selb­st­tätigkeit wahrzunehmen und anzuerken­nen. Die Einübung leib­lichen Spürens kann mitunter her­aus­fordernd sein: „Der Leib kann lästig, kann auf­fäl­lig, kann quälend, der Leib kann fordernd, über­raschend und unheim­lich sein.“^[43] Der Leib tritt dem Ich (zunächst) als Fremd­heit ent­ge­gen.

Im Sich-Spüren übt der Leib als eigenes Anderes einen Reiz auf uns aus. Was Walden­fels über das Empfind­en aus­sagt, lässt sich als Auf­forderung ver­ste­hen, das, was mich von innen her anrührt als Anrufung zu ver­ste­hen. Im leib­lichen Spüren kann ich in Kon­takt kom­men mit etwas, das mich inwendig anspricht. Hart­mut Rosa hat in sein­er umfassenden Studie mit dem Titel Res­o­nanz dieses Phänomen als ein kom­plex­es Antwort­geschehen charak­ter­isiert.^[44] Damit Res­o­nanz sich ereignen kann, muss auf die Anrufung eine Antwort erfol­gen. Ob mich etwas angenehm oder unan­genehm berührt, mich lockt oder bedrängt, ist für das Zus­tandekom­men leib­lich­er Res­o­nanz uner­he­blich. Entschei­dend ist, wie ich auf leib­liche Regun­gen reagiere. So gese­hen lassen sich sen­sorische Klangempfind­un­gen auch als ‚innere Anrufung‘ ver­ste­hen, die nach ein­er Antwort ver­langt. Wie ver­halte ich mich zu ihnen? Lasse ich mir etwas gefall­en, was mitunter nicht nur angenehm ist? Auch im stimm­lich ver­mit­tel­ten Res­o­nanzgeschehen begeg­net mir mitunter ein fremder oder befremdlich­er Selb­stan­teil, stellt sich mir gegenüber. Wie reagiere ich auf das eigene Andere? Kann ich es trotz möglich­er Irri­ta­tion wahrnehmen und annehmen? Für das Zus­tandekom­men leib­lich­er Res­o­nanz kommt es im Wesentlichen darauf an, sich so berühren zu lassen, dass man sich ein­er­seits ange­sprochen fühlt und ander­er­seits aufge­fordert fühlt zu antworten.

Im Empfind­ung­shören lässt sich die Erfahrung machen, inner­lich bewegt zu wer­den. Bewegt zu wer­den, set­zt voraus, sich bewe­gen zu lassen. Die Wech­sel­wirkung von Bewe­gen und Bewegtwer­den im Umgang mit der eige­nen Stimme resul­tiert aus einem „Sich-Über­lassen an die Sache.“^[45] Es für möglich zu hal­ten, dass aus unserem Kör­p­er etwas her­vor­tritt, sich etwas in uns gewis­ser­maßen klan­glich von selb­st auftürmt, ist eine wesentliche Voraus­set­zung leib­lich­er Res­o­nanz. Es stellt gle­ichzeit­ig die Bedin­gung dafür dar, dass „die Natur mit eigen­er Stimme sprechen kann.“^[46] Diese Aus­sage sug­geriert nun, dass es beim Sin­gen im Grunde nur um den Leib und das Spüren gehen würde. Darüber lässt sich stre­it­en. Der hier vorgestellte Ansatz der Selb­st­d­if­feren­zierung durch Selb­stver­dopplung kann auf die gegen­ständliche Ken­nt­nis der men­schlichen Natur jeden­falls nicht verzicht­en. Entschei­dend ist jedoch, dass mit den Begrif­f­en Kör­p­er und Leib unter­schiedliche Erfahrungsweisen in Bezug auf die eigene Natur ver­bun­den sind. Das Ver­ständ­nis für den men­schlichen Kör­p­er, auch den eige­nen, lässt sich auch durch das Studi­um anatomis­ch­er und phys­i­ol­o­gis­ch­er Zusam­men­hänge erweit­ern. Was darin aber für gewöhn­lich fehlt, ist der lebendi­ge Selb­st­bezug: „Sel­ber lebende, stof­fliche Dinge, haben wir in unser­er Selb­ster­fahrung gle­ich­sam Guck­löch­er in die Inner­lichkeit der Sub­stanz“.[47] Die Sub­stanz aus der Inner­per­spek­tive lässt sich nur im leib­lichen Spüren ken­nen­ler­nen. Zwar geht es hier ger­ade nicht darum, die bei­den Per­spek­tiv­en gegeneinan­der auszus­pie­len, wohl aber darum, um mit Ger­not Böhme zu sprechen, „die Bedeu­tung leib­lichen Spürens zu reha­bil­i­tieren“[48] und auf diese Weise die gegen­ständliche mit der sinnlichen Selb­st­beziehung zu ver­söh­nen.

Im All­t­ag chang­ieren wir unabläs­sig zwis­chen den bei­den Sicht- und Erfahrungsweisen, meist ohne uns dessen bewusst zu sein: „In der Leben­sprax­is müssen Erfahrun­gen der eige­nen Natur qua Leib und qua Kör­p­er […] beständig ver­mit­telt wer­den.“^[49] Um die Ver­mit­tlung und Durch­dringung der bei­den Per­spek­tiv­en auf den Begriff zu brin­gen, spricht Bern­hard Walden­fels auch von ‚Leibkör­p­er‘. Mit Leibkör­p­er beze­ich­net er den „gelebte[n] Leib mit­samt sein­er kul­turellen Prä­gung und kör­per­lichen Mate­ri­al­ität.“^[50] Walden­fels leit­et den Begriff wie fol­gt her: Das wohl auf­fäl­lig­ste Merk­mal des Leibes ist seine Per­ma­nenz. „Der Leib ist immer da.“^[51] Das mag banal klin­gen, macht aber deut­lich, dass der Leib selb­st an der Unter­schei­dung zwis­chen Leib und Kör­p­er beteiligt ist. „Daß der Leib nach außen tritt und zu einem Kör­p­er gemacht wird, auch das set­zt den Leib noch voraus.“^[52] Der Begriff Leibkör­p­er betont, dass der Kör­p­er als Ding ohne Leib nicht zu haben ist. Sich selb­st als Kör­p­er zu betra­cht­en set­zt eine Abstrak­tion voraus. Dieser Vor­gang ist so alltäglich gewor­den, dass wir ihn uns sel­ten zu Bewusst­sein führen. Während wir von uns abse­hen, um uns als Gegen­stand zu betra­cht­en, ist der Leib selb­st anwe­send. Wir ver­schwinden nicht in dieser Zeit, jedoch schwindet im Moment des verd­inglicht­en Zugriffs auf die eigene Natur die Bin­nen­wahrnehmung, d. h. das Selb­st­ge­fühl. Wer von sich Abstand nimmt und über sich selb­st wie über ein Objekt spricht, der oder die ist ger­ade nicht mit ein­er sach­lichen oder neu­tralen Außenbeschrei­bung befasst, wie es der Fall wäre, wenn er oder sie über einen beliebi­gen Gegen­stand reden würde.^[53] Vielmehr ist dieser Vor­gang zu ver­ste­hen als kom­plex­er „Selb­stver­dop­pelungs- und Selb­st­d­if­feren­zierung­sprozess[.].“^[54]

Leib und Kör­p­er durch­drin­gen sich wech­sel­seit­ig. Sie sind der­art ineinan­der ver­schlun­gen, dass sich das Selb­st durch den Wech­sel der Zugangsweise zur eige­nen physis­chen Exis­tenz aus­d­if­feren­ziert, d. h. sich (unter-)scheiden lernt. Es han­delt sich um eine Form der Selb­stentzweiung. Allerd­ings kann die Dis­tanz­nahme gegenüber dem bewussten Selb­stan­teil, der oben im Sinne des Struk­tur­mod­ells der Psy­che als ‚Ich’ beschrieben wurde, zu ein­er innigeren Nähe mit sich selb­st führen. Es kann zu ein­er Ein­heit in der Dif­ferenz kom­men, deren Voraus­set­zung die reflek­tierte Erfahrung von Selb­st­d­if­ferenz ist. Über­raschend ist hier­bei, dass im Fall der Stimme ger­ade die bewusste Über­nahme der gegen­ständlichen Per­spek­tive von­nöten ist, um sich den ver­bor­ge­nen Räu­men im eige­nen Inneren anzunäh­ern.

„Leib und Kör­p­er sind wegen struk­tureller Dif­feren­zen nicht zu iden­ti­fizieren. Gle­ich­wohl ist es eine ständi­ge Leben­sauf­gabe, Kör­p­er und Leib zu inte­gri­eren, mehr noch, das, was uns in Fremder­fahrung gegeben ist, das heißt unser Kör­p­er als Gegen­stand natur­wis­senschaftlich­er Erken­nt­nis – der Anatomie, der Phys­i­olo­gie, der Hirn­forschung, der Genetik – das müssen wir auch in gewiss­er Weise selb­st sein. Freilich dieses in gewiss­er Weise sagt man aus dis­tanziert­er Per­spek­tive. Es kann sowohl heißen: Es bleibt uns nichts anderes übrig, als dieses Naturstück, wie immer wir ihm vielle­icht auch ent­fliehen wollen, zu sein oder es kann auch heißen: Wir soll­ten es sein, d. h. wir soll­ten es bewusst in unseren Selb­sten­twurf übernehmen.“^[55]

Funk­tionale Stimm­bil­dung stellt nur einen von vie­len möglichen Ver­suchen dar, dieses ‚Naturstück’ zu sein. Es ist ein Gedanken­ex­per­i­ment, welch­es gespeist wird von dem prak­tis­chen Bemühen, das­jenige bewusst in den eige­nen Selb­sten­twurf zu übernehmen, was die Stimm­phys­i­olo­gie über den Kör­p­er beziehungsweise die Stimm­funk­tion aus­sagt. Es geht also um die Frage, ob es möglich ist, das, was durch stimm­phys­i­ol­o­gis­che Erken­nt­nisse zunächst nur in Fremder­fahrung, d. h. als all­ge­mein­er Sachver­halt, gegeben ist, in gewiss­er Weise auch selb­st zu sein. Auf­grund der Struk­tu­run­gle­ich­heit zwis­chen Kör­p­er und Leib ist es nicht möglich, das, was natur­wis­senschaftliche Erken­nt­nis über die men­schliche Natur als Kör­p­er aus­sagt, selb­st zu sein. Das ‚in gewiss­er Weise‘ hebt diese Unmöglichkeit der Iden­ti­fika­tion und Ineins­set­zung her­vor. Möglich und vorstell­bar ist nur, es je indi­vidu­ell und ‚grad­weise‘ und somit immer noch aus dis­tanziert­er Per­spek­tive her­aus zu sein. Dies lässt sich an einem Beispiel verdeut­lichen: Wir kön­nen nicht das Herz aus dem Anatomieat­las sein, da die objek­tive Abbil­dung ein­er anderen struk­turellen Logik fol­gt als das pochende Herz in unser­er Brust. Die Verge­gen­wär­ti­gung sein­er Posi­tion, Funk­tion­sweise und Beschaf­fen­heit kann aber dur­chaus die füh­lende Beziehung zum eige­nen Herz verän­dern. In diesem Sinne soll im Weit­eren der para­doxe Ver­such unter­nom­men wer­den, die Möglichkeit ein­er sinnlichen Selb­st­beziehung durch die Beschäf­ti­gung mit Erken­nt­nis­sen arbeitswis­senschaftlich­er Stimm­forschung auszu­loten, in denen die Stimme erst ein­mal aus natur­wis­senschaftlich­er Per­spek­tive gegeben ist.

Stimme und Stimm­forschung

Der men­schliche Kör­p­er strotzt nur so vor schwingungs­fähigem Mate­r­i­al. Er ist durch­zo­gen von einem poly­pho­nen inneren Geflecht. Die res­o­nante Kon­sti­tu­tion des men­schlichen Kör­pers macht die Stimme zu einem wun­der­samen, hochkom­plex­en und viel­seit­i­gen Instru­ment. Das poten­ziell klin­gende Mate­r­i­al des men­schlichen Kör­pers sind Muskeln und Sehnen, Knochen und Knor­pel, die Außen­haut und Schleimhäute, fasziale Gewebe und die Luft, mit der die inneren Räume gefüllt sind. Der Atem­strom bringt uns unabläs­sig in Kon­takt mit dem Außen­raum. Zwis­chen Innen- und Außen­welt spielt der Atem eine ver­mit­tel­nde Rolle. Der Ton oder das Geräusch wird durch einen mech­a­nis­chen Schwingungsvor­gang der Stimm­bän­der erzeugt, zweier von Gewebe umhüll­ter ‚Sait­en’ (mus­cu­lus vocalis) im Kehlkopf. Die Stimm­lip­pen kön­nen sich in Sekun­den­bruchteilen umfor­men, sie vari­ieren in Länge und Dicke und verän­dern auf diese Weise die Ton­höhe und Klangeigen­schaften. Da der Kehlkopf den Primärk­lang erzeugt, wird er auch als Vibra­tor beze­ich­net. Zahlre­iche Res­onatoren ste­hen ihm zu Dien­sten, um den Schall zu ver­stärken. Die Stimm­lip­pen als Schallerzeuger treten in Dia­log mit ver­schieden­sten Orga­nen, Mate­ri­alien und Räu­men. Der Kehlkopf ste­ht in ein­er kom­plex­en Wech­sel­beziehung etwa mit dem Ansatzrohr, der Lunge und dem Zwer­ch­fell. Weil alle diese Ele­mente auf unter­schiedlich­ste Weise zusam­men­wirken kön­nen, haben wir es mit einem facetten­re­ichen Beziehungs­ge­flecht zwis­chen dem Kehlkopf und dem gesamten Organ­is­mus zu tun.^[56] Diese Erken­nt­nisse beruhen auf ein­er natur­wis­senschaftlichen Erforschung der Funk­tion­sweise der men­schlichen Stimme, deren Genese ich hier kurz nachze­ich­nen werde.

Die Grün­dung des Licht­en­berg­er Insti­tuts für ange­wandte Stimm­phys­i­olo­gie ste­ht im Zusam­men­hang mit einem Forschung­spro­jekt zur Unter­suchung der „Arbeit der men­schlichen Gesangsstimme“^[57] am Insti­tut für Arbeitswis­senschaft der Tech­nis­chen Uni­ver­sität Darm­stadt, das sein­erzeit von Wal­ter Rohmert geleit­et wurde. In dem groß angelegten, mehrjähri­gen Forschungsvorhaben wurde der Gebrauch der men­schlichen Stimme und die damit ver­bun­dene Prob­lematik von Belas­tung und Beanspruchung erforscht. Wie ein­gangs erwäh­nt, ist Stimm­phys­i­olo­gie eine Teild­iszi­plin der Ergonomik. Bis heute ist das Erken­nt­nis­in­ter­esse der ersten Tage ver­mit­telt in der Licht­en­berg­er Meth­ode aufge­hoben, die auf bemerkenswerte Weise Wis­senschaft mit Kun­st verbindet. Der Ansatz lässt sich als eine Art Kör­per­ar­beit charak­ter­isieren, bei der die sinnliche Wahrnehmung der (eige­nen) Stimme für eine Verbindung von Klang, Bewe­gung und Empfind­ung sorgt: „Die Fähigkeit wahrzunehmen bildet die Brücke zwis­chen Ner­ven­erre­gung und Bewusst­sein.“^[58] Im Begriff Empfind­ung­shören ist dieser Zusam­men­hang aufge­hoben.

Die Arbeitswis­senschaft erforscht die Belas­tun­gen und Geset­zmäßigkeit­en des Arbeit­sall­t­ags und ver­sucht, Arbeitsabläufe, die den Men­schen unnötig stra­pazieren, umzugestal­ten und zu opti­mieren. Ziel dieser Forschung ist es, Risiken einzuschätzen, Gefährdun­gen vorzubeu­gen und Belas­tun­gen zu ver­ringern, um ins­ge­samt das Wohlbefind­en am Arbeit­splatz zu steigern. Prak­tis­che Stimm­forschung stellt einen Brück­en­schlag zwis­chen Ergonomie und Gesangskun­st dar. Für die Arbeitswis­senschaft ist das Erfüllen der sän­gerischen Auf­gabe „eine bes­timmte Arbeits­form neben anderen Arbeits­for­men.“^[59] Sin­gen wird dabei als eine „Höch­st­form men­schlich­er Leis­tung“^[60] ver­standen, die vielfältige Aus­prä­gungs­for­men aufweist. „Sin­gen […] ist Arbeit, […] sog­ar kör­per­liche Schw­er­ar­beit.“^[61] Die arbeitswis­senschaftliche Stimm­forschung geht davon aus, dass die Erle­ichterung der Arbeit der Stimme nicht nur möglich, son­dern auch wün­schenswert ist. Sie will helfen stimm­lichen Belas­tun­gen ent­ge­gen­zuwirken und Ver­schleißer­schei­n­un­gen zu min­imieren. Als ange­wandte Wis­senschaft ist Stimm­phys­i­olo­gie bestrebt, die ‚Schw­er­ar­beit’ der Stimme leicht zu machen. Sie verpflichtet sich der Zielvorstel­lung der Ergonomie, die deren Begrün­der Woj­ciech Jas­trzębows­ki beschrieben hat als „wis­senschaftliche Arbeit über Arbeit […] um reich­lichst Früchte zu erhal­ten mit ger­ing­ster Mühe und größter Zufrieden­heit für das eigene und all­ge­meine Wohl.“^[62]

So gese­hen zielt Stimm­phys­i­olo­gie darauf ab, den Schwingungser­trag ein­er Klang­hand­lung zu steigern und gle­ichzeit­ig den damit ver­bun­de­nen Pro­duk­tion­saufwand zu reduzieren.^[63] Um ein solch­es Ver­hal­ten zu charak­ter­isieren, wurde der Begriff Stim­m­ef­fizienz einge­führt. Als effizient wird eine Form des Stim­mge­brauchs beze­ich­net, bei der, gemessen am Aufwand, eine hohe Wirk­samkeit erzielt wird. Ergo zielt Effizienz darauf ab, mit dem ger­ing­sten Aufwand die höch­st­mögliche Leis­tung zu erbrin­gen.^[64] Dieses Pos­tu­lat basiert auf man­nig­fachen Unter­suchungsergeb­nis­sen aus den Bere­ichen Phys­i­olo­gie und Akustik. Die Erken­nt­nisse kul­minierten in ein­er empirisch abgesicherten funk­tionalen Stimmthe­o­rie.^[65] Diese besagt, dass Sin­gen und Sprechen sich ohne muskuläre Anstren­gung real­isieren lassen und Eigen­schaften wie Frei­heit, Leichtigkeit und Müh­elosigkeit etablieren kön­nen. Die Aus­sage beruht auf der Erfahrung, dass die freie Klan­gent­fal­tung der men­schlichen Stimme im Wesentlichen auf Gewe­beres­o­nanz beruht. Diese Form der Res­o­nanz reicht an eine Tiefen­schicht des men­schlichen Organ­is­mus, die sich einem wil­lentlichen Zugriff entzieht und nur indi­rekt, über einen verän­derten Umgang mit sich selb­st und der eige­nen Stimme, ange­sprochen wer­den kann. Die größte Her­aus­forderung liegt aber zunächst in deren Wahrnehmung, die nachger­ade eine „Tiefensen­si­bil­ität“^[66] erfordert.

„Aus phys­i­ol­o­gis­ch­er Sicht ist unser Ansprech­part­ner das Bindegewebe, ins­beson­dere die inneren Häute: Schleimhäute, Faszien, Mem­bra­nen u. a.. Diese hand­lungsar­men, aber über Schwingun­gen ansprech­baren Gewebe bilden einen phys­i­ol­o­gis­chen und akustis­chen Bren­npunkt. Sie brin­gen uns auf den Weg zur eigentlichen Magie der Res­o­nanz – ein­er ‚Res­o­nanz­phys­i­olo­gie‘.“^[67]

Die Ver­wirk­lichung von Gewe­beres­o­nanz ist auf adäquate Reize in Form hoher Fre­quen­zan­teile im Stimmk­lang angewiesen. Der Stim­mge­brauch muss sich von über­wiegend motorisch­er zu über­wiegend sen­sorisch­er Regelung weit­er­en­twick­eln. Die Maxime funk­tionaler Stimm­bil­dung lautet entsprechend: „motorische Beruhi­gung bei sen­sorisch­er Wach­heit.“^[68] Mit ein­fachen Worten kann diese Zielvorstel­lung wiedergegeben wer­den als ‚weniger han­deln, mehr spüren’. Phys­i­ol­o­gisch betra­chtet set­zt selb­s­tini­ti­ierte muskuläre Aktiv­ität das Empfind­ungsver­mö­gen herab: „Eine ruhige Zuge­wandtheit zu sich selb­st, eine med­i­ta­tive Ein­stel­lung sind Voraus­set­zun­gen, diese Hin­ter­grun­der­schei­n­un­gen aufzus­püren.“^[69] Deswe­gen soll steuernde muskuläre Aktiv­ität zugun­sten aktiv­er Rezep­tiv­ität aufgegeben wer­den. Leis­tung soll durch weit­ge­hende Min­imierung muskulär­er Aktiv­ität gesteigert wer­den. Diese Aus­sage irri­tiert die gängige Vorstel­lung, in der Sin­gen mit Aktiv­sein gle­ichge­set­zt wird. Sin­gen wird im All­ge­meinen als selb­st ini­ti­ierte Hand­lung ver­standen, die mit Aufwand oder gar Anstren­gung ver­bun­den ist. Funk­tionale Stimm­bil­dung stellt den Ver­such dar, der (un-)gewollt angestrengten Gesangs- und Sprech­prax­is etwas ent­ge­gen­zuset­zen und die freie Klan­gent­fal­tung der Stimme zu fördern. In Ein­klang mit den Erken­nt­nis­sen der ‚Res­o­nanz­phys­i­olo­gie’ wird Leis­tung mit Müh­elosigkeit in Verbindung gebracht. Was für durch­schnit­tliche Ohren para­dox klingt, reicht in der Gesangspäd­a­gogik his­torisch gese­hen weit zurück. Die Vorstel­lung von Leichtigkeit stellt im Gesang prinzip­iell kein Novum dar. Die renom­mierte Gesangspäd­a­gogin Franziska Mar­tienßen-Lohmann sprach in diesem Zusam­men­hang von Lock­er­heit, die an die Vorstel­lung des Auss­pan­nens, Relax­ierens und Lösens gebun­den sei.^[70] Sich im Sin­gen vom aktiv­en Tätig­sein zu lösen, set­zt eine empfängliche Geis­te­shal­tung voraus. Dazu muss das Ich sich etwas gefall­en lassen, was sich im eige­nen Inneren ereignet, aber nicht vom Ich kon­trol­liert oder ges­teuert wer­den kann. Die bewusste Hand­lungsin­stanz in uns muss sich gegenüber den inneren Reizen öff­nen und auf diese eine adäquate Antwort find­en. Entsprechend ist das Gewahr­sein für physis­che Empfind­un­gen wech­sel­seit­ig bed­ingt durch eine beson­dere geistig-emo­tionale Hal­tung und einen buch­stäblich kör­per­lich-gelasse­nen Zus­tand.

Das para­dox anmu­tende Pos­tu­lat ange­wandter Stimm­phys­i­olo­gie lautet: „Lasse einen Klang dein­er Stimme zu, der kraftvoll ist und doch müh­e­los erzeugt wird.“^[71] Auf den ersten Blick scheinen die Attribute kraftvoll und müh­e­los einan­der zu wider­sprechen, wohl deswe­gen, weil Kraft landläu­fig als wil­lentlich pro­duzierte (Muskel-)Leistung gedeutet wird. Damit ein kraftvoller Klang müh­e­los entste­hen kann, bedarf es ein­er grundle­gen­den Änderung der phys­i­ol­o­gis­chen und men­tal­en Dis­po­si­tion. Stim­m­ef­fizienz lässt sich nur ver­wirk­lichen, wenn „Sin­gen aus ein­er entspan­nten und erfühlten Kör­per­hal­tung her­aus her­vorge­bracht wird und nicht aus Muskelverspan­nun­gen […] her­vorge­quält wird.“^[72] Eine solche erfühlte Kör­per­hal­tung ist der Kipp­punkt, in dem die Fremder­fahrung sich poten­ziell auf die Selb­ster­fahrung im Spüren leib­lich­er Regun­gen zube­wegt. Um sich diesem Kipp­punkt zu näh­ern, gilt es, das wil­lentliche Tun während des Sin­gens zu reduzieren, die Eige­nak­tiv­ität zu drosseln und stattdessen hörend und füh­lend zu beobacht­en, welche Klänge in Verbindung mit welchen Empfind­un­gen und leib­lichen Regun­gen zur Erschei­n­ung kom­men.

Ange­wandte Stimm­phys­i­olo­gie lässt sich als Ver­such ver­ste­hen, einen Umgang mit der eige­nen Stimme zu ver­mit­teln, der sich an der naturge­set­zlichen Funk­tion­sweise des Stim­mor­gans ori­en­tiert. Der damit ver­bun­dene Lern- und Entwick­lung­sprozess bleibt auf natur­wis­senschaftlich­es Wis­sen, ins­beson­dere auf das Ver­ständ­nis phys­i­ol­o­gis­ch­er Zusam­men­hänge, angewiesen. Dabei bleibt das Erler­nen dieses hochspez­i­fis­chen Stim­mge­brauchs aber auf die prak­tis­che Selb­ster­forschung angewiesen. Der stimm­liche Selb­stkon­takt, der sich dadurch ergibt, basiert auf der Her­aus­bil­dung ein­er inneren, sen­sorisch ori­en­tierten Antwort­beziehung. Die Entwick­lung ein­er der­ar­ti­gen Selb­st­beziehung wird entschei­dend durch die Fähigkeit des Empfind­ung­shörens gefördert. Die bish­eri­gen Aus­führun­gen leg­en den Schluss nahe, dass Empfind­ung­shören den Unter­richts­ge­gen­stand funk­tionaler Stimm­bil­dung darstellt. Um diese Behaup­tung zu unter­mauern, möchte ich im Fol­gen­den das prinzip­ielle Vorge­hen im Unter­richt funk­tionaler Stimm­bil­dung schildern und im Anschluss die Frage nach dem Unter­richts­ge­gen­stand wieder aufnehmen.

Klan­gori­en­tierte Stimm­päd­a­gogik

In alltäglichen Kom­mu­nika­tion­ssi­t­u­a­tio­nen dient die Stimme der Ver­ständi­gung und die meis­ten Men­schen richt­en ihre Aufmerk­samkeit primär auf den ver­balen Infor­ma­tion­s­ge­halt ein­er Aus­sage: „In unser­er alltäglichen Art zu hören, konzen­tri­ert auf Bedeu­tung und Infor­ma­tion, über­hören wir im All­ge­meinen die Stimme.“^[73] Die par­aver­bale Dimen­sion des stimm­lichen Aus­drucks hat­te ich oben als Stimm­lichkeit des Sprechens beze­ich­net. Im All­t­ag wird die Ebene des Stimmk­langs sel­ten bewusst wahrgenom­men. Auf­grund der kom­mu­nika­tiv­en Fix­ierung auf die ver­bale Dimen­sion des Aus­drucks wird der Ges­timmtheit des­sel­ben wenig Beach­tung geschenkt. Beim nor­malen Sprechen oder Sin­gen treten unter­schiedlich­ste Lautäußerun­gen qua­si gle­ichzeit­ig auf bzw. schließen ohne zeitliche Dehnung unmit­tel­bar aneinan­der an. Worte gehen rasch vorüber und hin­ter­lassen keine sicht­bare Spur. Wenn es nun um den Ver­such geht, eine sinnliche und reflek­tierte Beziehung zur eige­nen Stimme zu entwick­eln, stellt dieser Umstand ein zu über­winden­des Hin­der­nis dar. Bevor ich auf die Frage des Unter­richts­ge­gen­standes einge­he, werde ich aufzeigen, in welch­er Weise die Lauterzeu­gung im Unter­richt mod­i­fiziert wird, um einen stimm­lichen Begeg­nungs- und Spiel­raum zu eröff­nen. Außer­dem gebe ich einen kurzen Ein­blick in die klan­gori­en­tierte Stimm­päd­a­gogik.

Stimm­liche Äußerun­gen sind ein äußerst flüchtiges Ereig­nis: „Kaum aus­ge­sprochen, ist ein Laut auch schon ver­schwun­den.“^[74] Der Augen­blick zwis­chen Her­vortreten und Abklin­gen einzel­ner Laute ist winzig: „Die Stimme ist das Flüchtige par excel­lence, es gibt sie nur im beständi­gen Ver­schwinden.“^[75] Für die sen­sorisch und klan­glich geleit­ete Erkun­dung inner­er Räume und ihrer Beschaf­fen­heit stellt dies ein Prob­lem dar. Deswe­gen wird die Lauterzeu­gung im Unter­richt der­art mod­i­fiziert, dass die ver­schiede­nen Qual­itäten des Stimmk­langs poten­ziell wahrnehm­bar und erleb­bar wer­den. Weil stimm­liche Ver­laut­barun­gen in hohem Maße vergänglich sind, muss das Moment des primären Zus­tandekom­mens aus­gedehnt wer­den, um eine Kon­tak­t­fläche zu schaf­fen. Zu diesem Zweck wird die Var­i­anz des stimm­lichen Aus­drucks auf ein Min­i­mum reduziert, denn erst die gezielte Ver­langsamung und Sim­pli­fizierung der Klangerzeu­gung schafft die Bedin­gung der Möglichkeit, mit dem Flüchti­gen in Kon­takt zu treten. Aus diesem Grund basiert der gesamte Unter­richt funk­tionaler Stimm­bil­dung auf dem soge­nan­nten Tönen. Es han­delt sich dabei nicht um eine Übung, son­dern um den Grund­baustein des Unter­richts. Im Tönen wer­den Laute retardiert, d. h. zeitlich aus­gedehnt. Erst diese Mod­i­fika­tion der Lauterzeu­gung macht es möglich, dem flüchti­gen Ereig­nis einen kurzen Moment lang beizu­wohnen. Tönen ist eine ‚kon­trol­lierte’ Ton­erzeu­gung, die darin beste­ht, dass auf eine Note ein aus­ge­hal­tener Vokal gesun­gen wird, beispiel­sweise die Vokalfol­gen a–o–a oder u–o–u. In der Regel wech­seln sich dabei zwei Vokale ab, mitunter wer­den auch umfassendere Vokalvari­a­tio­nen einge­set­zt. Die Ton­höhe wird leicht vari­iert, melodis­che und rhyth­mis­che Vari­a­tio­nen kom­men dage­gen sel­ten vor. Das Tönen spielt sich über­wiegend in ein­er mit­tleren, beque­men Ton­lage ab, da die Her­vor­bringung sehr hoher oder tiefer Töne, meist unge­wollt, zu Kraftanstren­gung führt. Anstren­gung soll ver­mieden wer­den, da diese unwillkür­lich zu einem erhöht­en muskulären Aufwand führt, der wiederum die Schwingungs­fähigkeit des Kör­pers dämpft und das Empfind­ungsver­mö­gen her­ab­set­zt. Durch das Tönen wird das Empfind­ung­shören geschult, weil das sen­sorische Erleben und die Klan­glichkeit in den Fokus gerückt wird, d. h. die Qual­ität, Kom­plex­ität und Vielschichtigkeit des Stimmk­langs. Tönen lässt sich als eine Art Stimmk­lang-Zeitlupe ver­ste­hen, die es ermöglicht, innere Empfind­un­gen und Hörein­drücke während der Lauterzeu­gung dif­feren­ziert wahrnehmen zu ler­nen. Es kön­nen Momente gedehn­ter Aufmerk­samkeit entste­hen, die Ein­blick in die res­o­nante Innen­welt gewähren. Ergo ist Tönen die Bedin­gung der Möglichkeit ein­er Beziehung zum Flüchti­gen und deswe­gen der ele­mentare Baustein des Unter­richts funk­tionaler Stimm­bil­dung.

Seit sein­er Grün­dung Anfang der 80er Jahre wurde am Licht­en­berg­er Insti­tut eine eigene, phänom­e­nol­o­gisch ori­en­tierte Gesangs- und Instru­men­talpäd­a­gogik entwick­elt, die soge­nan­nte Frage- und Stim­u­la­tion­späd­a­gogik. Es han­delt sich dabei um einen the­o­retisch fundierten und in jahrzehn­te­langer Unter­richt­sprax­is weit­er­en­twick­el­ten päd­a­gogis­chen Ansatz, der sowohl im Einzelun­ter­richt als auch in Grup­pen­zusam­men­hän­gen zur Anwen­dung kommt. Ziel des Unter­richts ist es, phys­i­ol­o­gis­che Zusam­men­hänge anwen­dungs­be­zo­gen zu ver­mit­teln und einen an der Funk­tion ori­en­tierten Umgang mit der eige­nen Stimme einzuüben. Exper­i­ment und Spiel zählen zu den zen­tralen päd­a­gogis­chen Hand­lungs­for­men der klan­gori­en­tierten Stimm­päd­a­gogik. Schü­lerin­nen und Schüler wer­den dazu anregt, eigene Ent­deck­un­gen und neue Erfahrun­gen zu machen. Qua­si beiläu­fig ler­nen sie so die res­o­nan­ten Eigen­schaften und sonoren Ver­hält­nisse des Klangkör­pers ken­nen. Zu keinem Zeit­punkt arbeit­et die Frage- und Stim­u­la­tion­späd­a­gogik mit Bew­er­tun­gen. Vielmehr soll das Urteil über das Gehörte und Erlebte aus­ge­set­zt bzw. in der Schwebe gehal­ten wer­den. Wenn es um die Entwick­lung der Stimme geht, geht es um einen Prozess und dessen deskrip­tive Erfas­sung, nicht um fest­stel­lende Beurteilung. Wer als Schüler:in nur darauf aus ist etwas richtig zu machen, um die durch die Lehrkraft gestell­ten Anforderun­gen zu erfüllen, ist sel­ten im Erleben, son­dern in aller Regel im Modus aktiv-kon­trol­lieren­den Han­delns, der sich durch muskulär dominiertes Tun ausze­ich­net.

Während des Tönens wird die Aufmerk­samkeit auf die vom Stimmk­lang bewirk­ten Kör­perempfind­un­gen und Hörein­drücke gerichtet. Nach ein­er Vokalfolge ver­sucht die Schü­lerin oder der Schüler die Erleb­nisse und Ein­drücke zu ver­bal­isieren. Dabei geht es um den reflek­tieren­den Nachvol­lzug dessen, was im Augen­blick der Lauterzeu­gung wahrgenom­men wurde. Eine wesentliche Her­aus­forderung des Unter­richts ist es, Worte und Beschrei­bun­gen für die eige­nen Erleb­nisse zu find­en. Sowohl bei leib­lichen Regun­gen wie auch bei Klangqual­itäten han­delt es sich oft um unge­wohnte Wahrnehmungsin­halte. Nicht nur das Wahrnehmungsver­mö­gen selb­st, son­dern auch die Sprach­fähigkeit für das Stimm­feld muss aus­ge­bildet wer­den, um einen sprach­lichen Aus­druck für das Erlebte zu find­en: „Dem kollek­tiv­en Unver­mö­gen, durch Klangschwingun­gen aus­gelösten feinen Gewe­bereak­tio­nen eine Sprache und damit ein Bewusst­sein zu geben, gilt es ent­ge­gen­zuwirken. Dies braucht Geduld und Zeit.“^[76] Beson­ders in der Anfangsphase unter­stützt die Lehrerin die Schüler:innen in diesem Prozess und unter­bre­it­et For­mulierungsvorschläge, um sich dem Gehörten sprach­lich anzunäh­ern. Nach ein­er oder mehreren Vokalfol­gen regt die Lehrerin durch offene Fra­gen und andere Stim­uli zum nach­forschen und spüren ein. Ziel ist es, Anreize zu set­zen, die seit­ens des Schülers oder der Schü­lerin nicht als eine auszuführende Auf­gabe aufge­fasst wer­den, son­dern als Anre­gung zu ein­er verän­derten Selb­st­wahrnehmung und ein­er (Aus-)Differenzierung des eige­nen Erlebens. Ger­ade weil dabei von vordefinierten Resul­tat­en abge­se­hen wird, kann es zu (sehr) dezen­ten Reak­tio­nen und flüchti­gen Ver­schiebun­gen von Kör­p­er- und Klangge­wohn­heit­en kom­men.^[77] Auf diese Weise ver­sucht klan­gori­en­tierte Stimm­päd­a­gogik einen spielerischen und inspiri­erten Umgang mit sich selb­st und dem eige­nen Kör­p­er zu fördern und einem instru­mentell-manip­u­la­tiv­en Umgang mit sich selb­st ent­ge­gen­zuwirken. Die wesentliche begrif­fliche Unter­schei­dung funk­tionaler Stimm­päd­a­gogik ist die zwis­chen Manip­u­la­tion und Stim­u­la­tion:

„Die Stim­u­la­tion riskiert eine andere als die erwartete Antwort […], die Manip­u­la­tion definiert sich über das fest­gelegte Ziel. […] Für den Päd­a­gogen ist die Antwort in Form von Klan­greak­tion und/oder Kör­per­reak­tion, psy­chis­ch­er Reak­tion, ver­baler Reak­tion das Wesentliche. […] Die Art, wie sie decodiert und kreativ aufge­fan­gen wird, entschei­det darüber, ob es sich um ein stim­u­la­tives Eingabe-Antwort-Mod­ell han­delt oder um ein manip­u­la­tives Eingabe­mod­ell. […] Während der ‚Train­er‘ hart am The­ma ent­lang han­delt (manip­uliert), ver­sucht der ‚Päd­a­goge‘, den Antrieb im Men­schen, alle Ebe­nen zu ein­er Ein­heit zu ver­schmelzen, dadurch zu unter­stützen, dass er auch alle diese Ebe­nen in den Stim­u­la­tionsvor­gang mit ein­bezieht: Kör­p­er, Sin­nesor­gane, Imag­i­na­tion, Psy­che, Geist.“^[78]

Die Methodik des Fra­gens wird von der Licht­en­berg­er Päd­a­gogik als Gegen­stück zu ein­er inva­siv­en und inter­ve­nieren­den Rolle des Lehren­den begrif­f­en.^[79] Die stim­u­la­tive Form der päd­a­gogis­chen Inter­ven­tion zielt auf die Aus­bil­dung ein­er man­nig­falti­gen stimm­lichen Selb­st­beziehung. Durch die Vorge­hensweise sollen ger­ade unwillkür­liche leib­liche Äußerun­gen, die sich im Umgang mit der Stimme zeigen, zutage gefördert wer­den. Deswe­gen bildet das Sich-Spüren und die sen­sorisch geleit­ete Erkun­dung der Innen­räume den Kern des Unter­richts­geschehens. Hier­bei geht es häu­fig um sub­tile Mikrophänomene, um Mikrop­erzep­tio­nen, d. h. kleine Neben­wahrnehmungen wie zum Beispiel das Nicht- oder Kaum-Gehörte und äußerst sub­tile (Klang-)Empfindungen. Auf diese Weise soll die sub­jek­tive Empfänglichkeit für das vielschichtige Phänomen Stimmk­lang gefördert und ein leibräum­lich ori­en­tiertes Hören aus­ge­bildet wer­den.

Nach diesen Aus­führun­gen möchte ich nun auf die Frage des Unter­richts­ge­gen­standes zurück­kom­men. Ein­gangs hat­te ich den Begriff des Unter­richts­ge­gen­stands mit Rora als einen Fähigkeits- und Wis­senskom­plex beschrieben, der von­nöten ist, um bes­timmte (rel­e­vante) Tätigkeit­en aus­führen zu kön­nen. Es wurde deut­lich, dass im Unter­richt funk­tionaler Stimm­bil­dung ver­schiedene Fähigkeit­en, Fer­tigkeit­en und Ken­nt­nisse ver­mit­telt wer­den. Diese im Einzel­nen aufzuschlüs­seln, kann hier nicht geleis­tet wer­den und ich beschränke mich an dieser Stelle auf die Betra­ch­tung des Empfind­ung­shörens. Dazu gilt es sich vor Augen zu hal­ten, dass ein Unter­richts­ge­gen­stand grund­sät­zlich „offen für unter­schiedliche Wege der Ver­mit­tlung und Aneig­nung [ist], indem mit ihm noch nicht das The­ma des Unter­richts oder ein bes­timmter Lern­in­halt beze­ich­net ist, son­dern lediglich ein Feld möglich­er The­men und Lern­in­halte umris­sen wird.“^[80] Empfind­ung­shören lässt sich insofern als eine Tätigkeits­dis­po­si­tion ver­ste­hen, in deren Erwerb ganz unter­schiedliche The­men und Lern­in­halte aufgeschlossen wer­den kön­nen. Als Lern­in­halte fungieren zum Beispiel die drei Grund­prinzip­i­en des Licht­en­berg­er Mod­ells: Umkehrfunk­tion (Rück­bezüglichkeit), Ver­tikalität (Aufrich­tung) und Sen­sorik (Empfind­ungswahrnehmung).^[81] Diese Inhalte wiederum, kön­nen mith­il­fe des Empfind­ung­shörens anhand von The­men wie Ohr, Kehlkopf, Mund- oder Nasen­raum ver­mit­telt wer­den. Auch ohne an dieser Stelle näher auf die einzel­nen Aspek­te einzuge­hen, dürfte deut­lich wer­den, dass Empfind­ung­shören eine Naht­stelle markiert. Es übern­immt eine Mit­tler­funk­tion im Erwerb des Fähigkeits- und Wis­senskom­plex­es, indem es als ein Drittes zwis­chen Lehrer:in und Schüler:in tritt.

„Aus der Ein­führung eines Drit­ten, des Gegen­standes, in die Inter­ak­tion zwis­chen Päd­a­gogen und Zögling, entste­ht die Organ­i­sa­tions­form Unter­richt; das Spez­i­fis­che des Unter­richts liegt darin, dass es um einen Gegen­stand, ein Objekt und seine Ver­mit­tlung geht. Dies find­et seinen Aus­druck in der tra­di­tion­sre­ichen Fig­ur des didak­tis­chen Dreiecks, der inter­ak­tiv­en Dreiecks­beziehung zwis­chen Lehrer, Schüler und Gegen­stand.“^[82]

Das Erzeu­gen von aus­ge­hal­te­nen Vokalk­län­gen liefert das Mate­r­i­al zur sonoren Innen­schau. Im Abschnitt ‚Stimme und Stimm­lichkeit‘ hat­te ich bere­its the­ma­tisiert, dass es sich bei diesem Mate­r­i­al nicht um einen Gegen­stand im stren­gen Sinne han­delt. Die Stimme stellt einen gle­ich­sam ding­haften Selb­stan­teil her­aus, weil der stimm­liche Aus­druck die Gren­ze zwis­chen innen und außen durchzieht. Dieser Selb­stan­teil ist kein „materielles Ding“^[83], weist aber „ding­haften Charak­ter“^[84] auf. In der Neuen Phänom­e­nolo­gie wird in diesen Fällen von einem ‚Halb­d­ing‘ gesprochen, das „zwis­chen Sin­nes­dat­en und Din­gen im Vollsinn“^[85] liegt. Zwar ver­weisen die Stimme und ihr Klang auf ein Ding, den Kör­p­er, zeigen damit aber immer auch auf etwas anderes: den Leib. Beim Kör­p­er han­delt es sich immer zuerst um einen Leib, weshalb die durch die Stimm­lip­pen physikalisch erzeugte Schwingung und ihre Aus­bre­itung im Kör­p­er und im Raum nie eine bloß mate­ri­ale Angele­gen­heit ist. Der Leib bringt eine fein­stof­fliche Sub­stanz ins Spiel, die wohl mit den Geweben und Schleimhäuten zu tun hat. Die ver­schiede­nen Schicht­en der Haut ver­wal­ten als offen­porige Gren­ze maßge­blich die gren­züber­schre­i­t­ende Eigen­schaft des Stimmk­langs. Gerät Gewebe im Umgang mit der Stimme in Res­o­nanz, was eine Zurück­nahme aktiv­en (muskulären) Han­delns erfordert, begin­nt der Stimmk­lang innere und äußere Gren­zen zu tran­szendieren. Die Stimme bekommt dann eine Eigen­schaft, die Adorno mit der eigen­tüm­lichen Tran­szen­denz von Musik ins­ge­samt in Verbindung bringt: „Das Ver­strö­men – ins Weite aus einem unbe­gren­zten Innen.“^[86]

Diese Über­legun­gen weisen zurück auf den Begriff der Atmo­sphäre, wie er von Ger­not Böhme entwick­elt und entschei­dend geprägt wurde. Weil die Atmo­sphäre etwas Mit­tleres ist, etwas Ver­mit­tel­ndes, weist sie eine Struk­turähn­lichkeit mit dem Unter­richts­ge­gen­stand auf, der als Drittes den Raum betritt. Die Stimme färbt den Raum emo­tion­al ein: „In den Äußerun­gen von jeman­dem […] ist die Per­son in ihrer Leib­lichkeit […] spür­bar, weil die stimm­liche Äußerung durch den Kör­p­er, aus dem sie kommt, charak­ter­is­tisch geprägt ist.“^[87] In der Atmo­sphäre, die durch Klänge entste­ht und die von ihnen mod­i­fiziert und laufend aktu­al­isiert wird, wird für die Lehrerin ‚das Andere des Gegenübers‘ hör-, fühl- und erleb­bar. „Empfind­en heißt […] sich im Kon­takt befind­en mit anderem.“^[88] Erst das Empfind­ung­shören ermöglicht es Lehren­den spüren­den Kon­takt mit dem Anderen im Anderen aufzunehmen und dem Ler­nen­den mit dem Anderen im Eige­nen in Berührung zu kom­men. Bei der Ver­mit­tlung des Unter­richts­ge­gen­standes ‚Empfind­ung­shören‘ kommt es auf­seit­en der Lehrkraft ganz wesentlich auf die Fähigkeit zum kör­per­lichen Nachvol­lzug der stimm­lichen Äußerung des Schülers an. Dies set­zt voraus, dass die Lehrkraft sich vom Stimmk­lang kör­per­lich ergreifen und bewe­gen lässt. „Kom­mu­nika­tion ist aber nicht […] sym­bol­isch ver­mit­telt. Vielmehr ver­ste­ht man die Äußerung eines Men­schen […] dadurch, dass sie im eige­nen Inneren eine Glocke zum Mitschwin­gen bringt, also doch durch inneren Mittvol­lzug. Ver­ste­hen ist ein Res­o­nanzphänomen.“^[89] Die Lehrkraft muss also, um zu ver­ste­hen, zunächst den Affekt des tönen­den Gegenübers im Empfind­ung­shören mitvol­lziehen. Gle­ichzeit­ig muss sie aber stimm­phys­i­ol­o­gis­che Struk­turen in der Klangerzeu­gung iden­ti­fizieren, um den Schüler reflek­tiert durch den (zunächst) ver­wor­re­nen Dschun­gel der Kör­perempfind­un­gen und Klangqual­itäten zu leit­en und zu begleit­en.

Die Vorge­hensweise klan­gori­en­tiert­er Stimm­päd­a­gogik ist äußerst voraus­set­zungsre­ich, weil sich in ihr zwei Ebe­nen des Ver­ste­hens verbinden müssen. Con­stanze Rora beschreibt den Prozess des Musikver­ste­hens in Anlehnung an die Über­legun­gen zum Phänomen des Ver­ste­hens von Gün­ter Figal.^[90] Die zwei Ebe­nen des Ver­ste­hens wer­den von Rora dabei wie fol­gt aufgeschlüs­selt: Die erste Ebene bet­rifft ein „leib­lich­es Ver­ste­hen von Musik.“^[91] Sie lässt sich mit der von Böhme ver­wen­de­ten Meta­pher der ‚inneren Glocke‘ in Zusam­men­hang brin­gen, die sozusagen durch die Stimm­lichkeit des Gegenübers zum Mitschwin­gen angeregt wird: „Musikver­ste­hen erweist sich somit als eine Tätigkeit, die anthro­pol­o­gisch gesprochen in unserem spez­i­fisch men­schlichen Leib­sein ver­ankert ist und in vor­be­wusste Wahrnehmungen und Empfind­un­gen hinein­re­icht.“^[92] Die erste Ebene des Ver­ste­hens beruht also auf der „spon­ta­nen Mit­be­we­gung zu Musik“^[93], die sowohl eine motorische (äußere) Bewe­gung als auch eine sen­sorische (inner­liche) Bewe­gung sein kann und im gün­stig­sten Fall zu ein­er sen­so­mo­torischen (inte­gri­erten) Bewe­gung ver­schmilzt. „Dieser Nachvol­lzug bedi­ent sich unser­er Bewe­gungs- und Gefühlser­fahrun­gen […]. Kör­per­liche Bewe­gun­gen, die als Geste erlebt wer­den, sind hier­bei von beson­der­er Bedeu­tung, weil in ihnen Motorik und Gefühl eine Verbindung einge­hen.“^[94] Dieses ‚intu­itive‘ Ver­ste­hen des musikalis­chen bzw. stimm­lichen Bewe­gungsvor­gangs bildet die Grund­lage für ein „nachvol­lziehen­des Ver­ste­hen.“^[95] In der klan­gori­en­tierten Stimm­päd­a­gogik bet­rifft diese zweite, reflex­ive Ebene des Ver­ste­hens das funk­tionale Ein­füh­lungsver­mö­gen, d. h. die stimm­phys­i­ol­o­gis­che Einord­nung dessen, was sich während der Lauterzeu­gung kör­per­lich ereignet. Entsprechend zeich­net sich gelin­gen­des stimm­päd­a­gogis­ches Han­deln dadurch aus, dass sich der spon­tane innere Mitvol­lzug der Klangge­bung (während des Tönens) mit dem inter­pretieren­den Ver­ste­hen der sen­sorischen Nach­wirkung verbindet. Leib­lich­es Ver­ste­hen stellt so gese­hen die Voraus­set­zung reflex­iv­en päd­a­gogis­chen Han­delns dar.

Vor diesem Hin­ter­grund erweist sich Empfind­ung­shören als maßge­bliche Fähigkeit eines phys­i­ol­o­gisch ori­en­tierten Umgangs mit der eige­nen Stimme. Der innere Mit- und Nachvol­lzug der eige­nen Stimmk­lang­be­we­gung bildet die Grund­lage eines reflek­tierten und phys­i­ol­o­gisch ori­en­tierten Umgangs mit der Stimme. Die Befähi­gung zu leib­lich­er Res­o­nanz kann im Spüren leib­lich­er Regun­gen, wie es hier aus leibphänom­e­nol­o­gis­ch­er Sicht konzip­iert wurde, eingeübt wer­den. Was Rora in Bezug auf Musik schreibt, lässt sich auf das Phänomen Stimmk­lang über­tra­gen: „Leib­liche Res­o­nanz […] bildet die Voraus­set­zung für das Vernehmen musikalis­chen Sinns.“^[96] Die Fähigkeit des Empfind­ung­shörens macht Erfahrun­gen mit sinnhafter Klangsinnlichkeit möglich und stellt die Vorbe­din­gung eines bewussten Erlebens des (eige­nen) stimm­lichen Aus­drucks dar.

Stimm­liche Selb­stver­ständi­gung

Funk­tionaler Stimm­bil­dung geht es um Eigen­schaften wie Frei­heit, Leichtigkeit und Müh­elosigkeit im Umgang mit der eige­nen Stimme. Sie lässt sich auch als „Königsweg zu freier Klan­gent­fal­tung“^[97] ver­ste­hen. Die Real­isierung dieser Eigen­schaften hat eine ästhetis­che Ein­stel­lung sich selb­st gegenüber zur Voraus­set­zung. Diese lässt sich als rück­halt­lose Hingabe an den eige­nen Anderen im Empfind­ung­shören ver­ste­hen: „Zuhören ist eine Frage von Zeit und Hingabe, eben dem Sich-Über­lassen unter Abse­hung von kon­ven­tionellen Reak­tion­sweisen.“^[98] Hingabe beruht auf der Fähigkeit, „in der Erkun­dung des jew­eili­gen Mate­ri­als etwas geschehen zu lassen, das einen unvor­den­klichen Spiel­raum der Selb­st­begeg­nung eröffnet.“^[99] Eine solche Ein­stel­lung macht es erforder­lich, Vorauser­wartun­gen so weit als möglich zu sus­pendieren. Bekan­ntes infrage zu stellen, heißt, sich ganz auf den sinnlichen Ein­druck einzu­lassen und ihm nachzuge­hen. Ein Vor­gang, der mitunter als Kon­trol­lver­lust emp­fun­den wird.^[100] Res­o­nanzbeziehun­gen sind ger­ade kein Well­ness­bere­ich, keine roman­tis­chen Sehn­sucht­sorte. Sie zeich­nen sich durch ungewisse Begeg­nun­gen aus, in denen es zu ein­er Berührung und Verän­derung kommt. In ein­er Res­o­nanzbeziehung begeg­net sich ger­ade nicht Gle­ich­es als bere­its Har­mon­isiertes. Der Leib wider­fährt uns im Spüren als ein Fremdes. Klingt die eigene Stimme auf ein­mal ganz anders als ich dies von mir selb­st gewohnt bin, kann dies bisweilen mit Entzück­en ein­herge­hen. Es kann zweifel­los reizen, sich auf eine neue, bis dato unbekan­nte Art und Weise zu hören. Reizen im Sinne von anziehen, ins­beson­dere aber im Sinne von her­aus­fordern. Die Erfahrung der Fremd­heit des eige­nen Stimmk­langes sorgt zumeist für Irri­ta­tio­nen, weil sie die Möglichkeit der Iden­ti­fika­tion mit der eige­nen Stimme par­tiell zu Fall bringt. Die Stimme ist Teil des Habi­tus, weshalb neuar­tige und unge­wohnte Hörein­drücke schnell in Kon­flikt mit dem eige­nen Selb­st­bild ger­at­en und die Ich-Iden­tität in Frage stellen. Es gibt Momente, in denen nicht mehr klar ist, wer da eigentlich singt. Das Auf­tauchen des Unbekan­nten und Frem­den im Stimmk­lang bildet den Auf­takt des Sich-selb­st-fremd-Wer­dens. Fol­gt auf diesen Auf­takt eine Anver­wand­lung, markiert dies den Beginn ein­er verän­derten Selb­st­beziehung.

Kör­p­er und Leib sind, wie Böhme es for­mulierte, auf­grund struk­tureller Dif­feren­zen nicht zu iden­ti­fizieren. Die prinzip­ielle Unmöglichkeit, sich ein­deutig selb­st zu iden­ti­fizieren, scheint das mod­erne Sub­jekt leicht aus der Fas­sung zu brin­gen. Sie lässt sich aber auch als Auf­gabe betra­cht­en, Kör­p­er und Leib zu inte­gri­eren und das, was uns in Fremder­fahrung gegeben ist, in gewiss­er Weise selb­st zu sein. Diese Umgangsweise mit sich selb­st eröffnet einen unvor­den­klichen Spiel­raum der Selb­st­begeg­nung. In der ästhetis­chen Erfahrung wird „das Sub­jekt […] von dem, was es wahrn­immt, bewegt […]. Es erfährt sich als Teil eines Geschehens, dem es trotz sein­er mitwirk­enden Beteili­gung wesentlich unter­liegt.“^[101] Dieses Sich-Über­lassen fällt mit dem zen­tralen Moment ästhetis­ch­er Frei­heit zusam­men, dem Moment „eines dank eigen­er Beteili­gung Mitgenom­men­wer­dens“^[102], das ich oben als ‚inwendi­ges Bewegtwer­den‘ beschrieben habe. Die Möglichkeit ästhetis­ch­er Erfahrung bleibt darauf angewiesen, „ob man in ein­er bes­timmten Art von aktiv­er Pas­siv­ität, oder von angestrengtem Sich-Über­lassen an die Sache, ihr das gibt, was sie von sich aus eigentlich erwartet.“^[103] Aktive Pas­siv­ität beschreibt eine Hal­tung, die es ermöglicht, die Dinge – wie sie sich zeigen – im Modus des Sinnlichen zu über­schre­it­en. Die stimm­lich ver­mit­telte Selb­st­beziehung als eine sinnliche, kon­fron­tiert uns mit dem eige­nen Anderen, mit dem, was in uns singt.

Dies bringt uns noch ein­mal zu Roland Barthes und sein­er Frage zurück: Was singt mir, der ich höre, in meinem Kör­p­er das Lied? Ein­er Antwort auf diese Frage sind wir näher gekom­men. Das Lied hat, so Barthes, „seinen Ursprung in einem begren­zten, zusam­menge­faßten, zen­tri­erten, inti­men […] Ort, der der Kör­p­er des Sängers – und somit des Hör­ers – ist.“^[104] Fol­gt man dieser Aus­sage, so ist der Kör­p­er des Sängers gle­ichzeit­ig der Kör­p­er des Hör­ers. In der stimm­lich ver­mit­tel­ten Selb­st­beziehung, wie sie hier konzip­iert wurde, kann der sin­gende Men­schen spürend die inti­men Orte in sich ken­nen­ler­nen. Erst die sonore Intro­spek­tion, wie ich den stimm­lich ver­mit­tel­ten inneren Dia­log nenne, schafft die Möglichkeit die „sen­si­ble Fas­er unseres Kör­pers zu erre­ichen.“^[105] Der Sen­si­bil­ität und dem sinnlichen Selb­stkon­takt wohnt eine klan­gliche Potenz inne, die nur durch sen­sorische Wach­heit gebor­gen wer­den kann. Das kon­sta­tierende Hören, das sich zum Beispiel auf die Kon­trolle der Ton­höhe oder die Über­prü­fung ander­er objek­tiv fest­stell­bar­er Fak­toren fokussiert, die mit den Attribut­en richtig oder falsch verse­hen wer­den, hil­ft in diesem Fall nicht weit­er. Fest­stel­len­des Hören kann mith­il­fe leib­lich­er Reflex­ion zu einem Empfind­ung­shören fortschre­it­en. Die Entwick­lung eines synäs­thetis­chen Wahrnehmungsver­mö­gens kön­nte für eine neuar­tige Rück­bezüglichkeit im Gesang sor­gen, von der wohl auch Barthes schon eine Ahnung hat­te: „beim Hören singe ich das Lied mit mir selb­st, für mich selb­st.“^[106]

Sin­gen soll nicht in erster Lin­ie dazu da sein, andere zu enter­tainen. Von jeher dient der Umgang mit der Stimme dem Men­schen zur Selb­stver­ständi­gung.^[107] Dies bringt uns zu einem bis dato unbeachteten Aspekt von Adornos Notiz zurück sowie zu den noch nicht zitierten Gesicht­spunk­ten: Wer singt, ist nicht allein. Im Ver­such, sich selb­st hörend beizu­wohnen, tritt uns ein Anderes in Form frem­dar­tiger Hörempfind­un­gen ent­ge­gen, was doch wir selb­st sind. Dem eige­nen Stimmk­lang hörend beizu­wohnen heißt, zuge­gen sein und Erfahrun­gen mit sich selb­st machen. Iris Danke­mey­er kom­men­tiert Adornos Notiz vom 6. August 1962 so: „Die Musik ist die instink­tive Wen­dung gegen die Angst […]. Die Musik bricht den Bann von Ein­samkeit und Ent­frem­dung, sie ist die erste Selb­stver­ständi­gung.“^[108] Sich selb­st Gesellschaft leis­ten und nicht mehr allein sein: Empfind­ung­shören kann als Ver­such inter­pretiert wer­den, einen Beitrag zur Selb­stver­ständi­gung des Men­schen zu leis­ten, auf indi­vidu­eller und auf kollek­tiv­er Ebene. Darauf macht auch Adorno in sein­er ein­füh­len­den Betra­ch­tung des sin­gen­den Men­schen aufmerk­sam.

„Musik als Ver­dopplung. Wer singt[,] ist nicht allein. Er hört eine Stimme, ein Anderes, was doch er selb­st ist. Sich selb­st zum Anderen wer­den, sich entäußern. Darin liegt eine Fülle von Momenten: [a] die Wen­dung gegen die Angst (wer Angst hat singt[,] weil er dann nicht mehr allein ist) [b] die imma­nente Beziehung auf die Gat­tung. Kollek­tiv als Urphänomen. In der Musik bes­timmt sich der Ein­same als ein Sub­jekt und zugle­ich als anderes Sub­jekt. Der Bann der gebrochen wird ist zugle­ich der des bloßen Für sich seins. [c] die Objek­ti­va­tion. In der Ver­dopplung, dem Urphänomen von Reflex­ion – Echo! –, wird das Sub­jekt gegen­ständlich, all­ge­mein und dadurch über­haupt erst Sub­jekt.“^[109]

Die Kun­st, sich selb­st hörend beizu­wohnen, erwächst aus der Selb­stver­dopplung durch Selb­st­d­if­feren­zierung, die sich aus dem unabläs­si­gen Chang­ieren zwis­chen gegen­ständlich­er und leib­lich­er Per­spek­tive ergibt. Bei­wohnen, das heißt auch, sich jeman­dem schenken oder sich vere­ini­gen. In der stimm­lich ver­mit­tel­ten Selb­st­bezug­nahme wer­den wir uns selb­st geschenkt. Nicht so wie wir uns schon ken­nen, aber so wie wir auch sind oder sein kön­nten. In den leib­lichen Regun­gen spüren wir die Anwe­sen­heit eines Unbekan­nten, das Teil von uns ist. Das Vorge­hen umfasst den bewussten Bezug auf die kör­per­liche Ver­fas­sung und auf die Beschaf­fen­heit des Leibes, die nie eine bloß indi­vidu­elle Angele­gen­heit darstellen. Sie weisen über das Indi­vidu­um hin­aus auf die Gat­tung. Deswe­gen, so meint Adorno, könne der oder die Ein­same sich durch sin­gende (Selbst-)Verdopplung als ein Sub­jekt unter anderen Sub­jek­ten einge­denk wer­den. Trotz aller Unter­schiedlichkeit sind wir in und mit unserem Sosein nicht alleine. Möglicher­weise birgt der bewusste und reflek­tierte Umgang mit der Stimme die Chance, sich als Teil der Gat­tung zu erleben. Einzelnes und All­ge­meines sind ver­mit­telt. In diesem Sinne ist es wohl auch zu ver­ste­hen, wenn Adorno behauptet, dass Sub­jek­t­sein voraus­set­ze, durch die Objek­tiv­ität hin­durchzuge­hen. Ein Sub­jekt kon­sti­tu­iert sich nicht in der Beliebigkeit, wird nicht dadurch Sub­jekt, dass es mit sich nach Gut­dünken ver­fährt. Leib­liche Res­o­nanz ist keine neue Inner­lichkeit. Es gibt eine Mate­ri­al­ität, die zu uns gehört und mit der wir reflek­tiert in Beziehung treten kön­nen. Das ‚Echo‘ stellt die Gegen­ständlichkeit der eige­nen Stimme her­aus und schafft so die Möglichkeit von Selb­stre­flex­ion und Selb­st­d­if­feren­zierung. Der ding­hafte Selb­stan­teil, der im stimm­lichen Aus­druck den Raum betritt, ist auch das Kör­perd­ing, wie es in natur­wis­senschaftlich­er Per­spek­tive erscheint. Aber er ist immer mehr als dieses ‚Naturstück‘. Dieses kön­nen wir, wie Ger­not Böhme meinte, bewusst in unseren Selb­sten­twurf übernehmen. Zwis­chen dem Wider­hall des Außen­raums und der leib­lichen Reflex­ion, die sich in der Gegend meines Kör­pers ereignet, erhält das Sub­jekt die Möglichkeit gegen­ständlich zu wer­den und dadurch – jeden­falls wenn es nach Adorno geht – über­haupt erst Sub­jekt zu wer­den.

Die bewusste Beziehung zur eige­nen Stimme ist auf ein aus­gedehntes Bewusst­sein des leib­lichen Raums angewiesen. Für Ger­not Böhme ist Stimme „die Artiku­la­tion leib­lich­er Anwe­sen­heit.“^[110] Hören beschreibt er als „leib­liche Anwe­sen­heit im Raum.“^[111] Die Möglichkeit der stimm­lich ver­mit­tel­ten Selb­st­bezug­nahme lebt von der engen Beziehung zwis­chen Stimme und Ohr. Im stimm­lichen Aus­druck artikuliert sich ein lebendi­ger Kör­p­er, zeigt seine Präsenz und Befind­lichkeit an. Die Kun­st, sich selb­st hörend beizu­wohnen, trägt zur Veror­tung (im Raum) und Bewuss­theit des Selb­st bei. Allerd­ings nicht dadurch, dass sie eine ein­deutige Selb­sti­den­ti­fika­tion befördert. Vielmehr durch die Pro­voka­tion der Selb­stun­ter­schei­dung. ‚Der Leib ist die Natur, die wir selb­st sind‘, heißt es bei Böhme. In der Begeg­nung mit dem leib­lichen Raum wer­den wir mit unser­er Natur kon­fron­tiert, die nicht notwendig zahm, son­dern mitunter wild­wüch­sig ist. Leib­liche Regun­gen tauchen nicht sel­ten aus ein­er Tiefe auf, die für gewöhn­lich unter­halb der Bewusst­seinss­chwelle liegt. Ger­ade in der Klangerzeu­gung ver­mag der Leib sich selb­st­tätig zu äußern und mit eigen­er Stimme zu sprechen. Dies ruft Phänomene in uns auf den Plan, die vom Ich wed­er her­vorgerufen noch gezielt gemacht, wed­er kon­trol­liert noch repro­duziert wer­den kön­nen. Die Klangerzeu­gung wird dann von etwas begleit­et, das die klang­han­del­nde Per­son nicht durch aktive Tätigkeit, son­dern mith­il­fe von „tätigem Untätig­sein“^[112] ver­wirk­licht. Sie bleibt mitver­ant­wortlich, hat sich aber ideo­mo­torisch zu ver­hal­ten. Das bedeutet, dass die innere Klang­be­we­gung allein durch die Vorstel­lung aus­gelöst wird und nicht durch einen Wil­len­sakt. Wom­öglich eröff­nen sich dadurch nicht nur für die Selb­stver­ständi­gung, son­dern auch in der (klas­sis­chen) Gesangskun­st neue Möglichkeit des Umgangs mit dem Phänomen Stimme.

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Stolze, Heinz (1992): Vor­wort zur 1. Auflage. In: Rohmert, Gisela, Der Sänger auf dem Weg zum Klang. Licht­en­berg­er musikpäd­a­gogis­che Vor­lesun­gen. Köln: Otto Schmidt. S. VIIXI.

Walden­fels, Bern­hard (2021): Das leib­liche Selb­st. Vor­lesun­gen zur Phänom­e­nolo­gie des Leibes. Frank­furt a. M.: Suhrkamp.

Walden­fels, Bern­hard (2009): Lehren und Ler­nen im Wirkungs­feld der Aufmerk­samkeit. In: Rick­en, Nor­bert / Röhr, Hen­ning / Ruhloff, Jörg / Schaller, Klaus (Hg.), Umler­nen. Festschrift für Käte Mey­er-Drawe. München: Wil­helm Fink.

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[1]        Die funk­tionale Meth­ode wird am Licht­en­berg­er Insti­tut für ange­wandte Stimm­phys­i­olo­gie südlich von Darm­stadt zur Anwen­dung gebracht und wis­senschaftlich weit­er­en­twick­elt. Das pri­vate Forschungsin­sti­tut wurde im Jahr 1982 von der Sän­gerin und Gesangspäd­a­gogin Gisela Rohmert und dem Arbeitswis­senschaftler Wal­ter Rohmert gegrün­det. Heute wird es von dem Geiger und Instru­men­talpäd­a­gogen Mar­tin Landzettel und der Stimm­päd­a­gogin und Feldenkrais-Lehrerin Johan­na Rohmert-Landzettel geleit­et.

[2]        Rora: Musikver­ste­hen als Unter­richts­ge­gen­stand, S. 36.

[3]        Sünkel 1996, S. 67, zit. nach Rora: Musikver­ste­hen als Unter­richts­ge­gen­stand, S. 36.

[4]        Kolesch: Zwis­chen­zo­nen, S. 19.

[5]        a. a. O., S. 17.

[6]        Levine: Sprache ohne Worte, S. 182.

[7]        Rohmert/Landzettel: Licht­en­berg­er Doku­men­ta­tio­nen Band II, S. 20.

[8]        Rohmert/Landzettel: Licht­en­berg­er Doku­men­ta­tio­nen Band II, S. 15.

[9]        Rohmert / Landzettel: Licht­en­berg­er Doku­men­ta­tio­nen Band I, S. 19.

[10]      Rohmert/Landzettel: Licht­en­berg­er Doku­men­ta­tio­nen Band II, S. 19.

[11]      Khit­tl 2007: S. 10, zit. nach Rora: Musikver­ste­hen als Unter­richts­ge­gen­stand, S. 41.

[12]      Rohmert/Landzettel: Licht­en­berg­er Doku­men­ta­tio­nen Band I, S. 8.

[13]      Adorno: Graecu­lus (I), S. 28.

[14]      Kolesch/Krämer: Stim­men im Konz­ert der Diszi­plinen, S. 7.

[15]      Böhme: Die Stimme im leib­lichen Raum, S. 30.

[16]      Böhme: Atmo­sphären wahrnehmen, Atmo­sphären gestal­ten, mit Atmo­sphären leben, S. 41.

[17]      Adorno: Graecu­lus (I), S. 27.

[18]      a. a. O.

[19]      Böhme: Die Stimme im leib­lichen Raum, S. 29.

[20]      Krämer: Die ›Reha­bil­i­tierung der Stimme‹, S. 279.

[21]      Fuchs: Leib, Raum, Per­son, S. 195.

[22]      Kolesch/Krämer: Stim­men im Konz­ert der Diszi­plinen, S. 8.

[23]      Däschler-Seil­er: Die Stimme, das Ohr, das Wort, S. 190.

[24]      vgl. Rosa: Res­o­nanz, S. 114 f.

[25]      Böhme: Die Stimme im leib­lichen Raum, S. 30.

[26]      Barthes: Was singt mir, der ich höre in meinem Kör­p­er das Lied, S. 11.

[27]      Schmitz: Kurze Ein­führung in die Neue Phänom­e­nolo­gie, S. 35.

[28]      Böhme: Die Stimme im leib­lichen Raum, S. 28.

[29]      vgl. a. a. O., S. 29.

[30]      Böhme: Leib­sein als Auf­gabe, S. 12. Her­vorhe­bung i. O.

[31]      vgl. a. a. O., S. 13.

[32]      Böhme: Leib, S. 30.

[33]      vgl. a. a. O., S. 10.

[34]      a. a. O., S. 12.

[35]      a. a. O.

[36]      a. a. O.

[37]      Böhme 2020: S. 9

[38]      a. a. O., S. 11.

[39]      vgl. Walden­fels: Das leib­liche Selb­st, S. 273.

[40]      a. a. O., S. 275 f.

[41]      a. a. O., S. 35 f.

[42]      Böhme: Leib­sein als Auf­gabe, S. 126.

[43]      Böhme: Leib, S. 34.

[44]      vgl. Rosa: Res­o­nanz.

[45]      Adorno 1958/59, S. 190, zit. nach Seel: Aktive Pas­siv­ität, S. 253.

[46]      a. a. O., S. 465.

[47]      Jonas 1973: S. 142, zit. nach Böhme: Leib­sein als Auf­gabe, S. 14.

[48]      Böhme: Leib­sein als Auf­gabe, S. 14.

[49]      Böhme: Leib, S. 42.

[50]      Walden­fels: Lehren und Ler­nen im Wirkungs­feld der Aufmerk­samkeit, S. 24.

[51]      Walden­fels: Das leib­liche Selb­st, S. 31.

[52]      a. a. O., S. 255.

[53]      vgl. a. a. O., S. 254.

[54]      a. a. O.

[55]      Böhme: Leib­sein als Auf­gabe, S. 13 f.

[56]      vgl. Rohmert/Landzettel: Licht­en­berg­er Doku­men­ta­tio­nen Band II, S. 9.

[57]      Rohmert: Grundzüge des funk­tionalen Stimm­train­ings, S. IX.

[58]      Rohmert/Landzettel: Licht­en­berg­er Doku­men­ta­tio­nen Band II, S. 14.

[59]      Rabine et al.: Unter­suchun­gen der Stimm­funk­tion, S. 132.

[60]      Rohmert: Grundzüge des funk­tionalen Stimm­train­ings, S. III.

[61]      Rohmert: Beiträge zum 1. Kol­lo­qui­um Prak­tis­che Musik­phys­i­olo­gie, S. 5.

[62]      Jas­trzębows­ki (1857), zit. nach Rohmert: Beiträge zum 1. Kol­lo­qui­um Prak­tis­che Musik­phys­i­olo­gie, S. 7.

[63]      Der Gedanke, dass auch mit geringem Aufwand ein großer Erfolg einge­spielt wer­den kann, dürfte der Leis­tungs­ge­sellschaft des 21. Jahrhun­derts fern liegen. In dieser scheint sich der Wert ein­er Sache vor allem danach zu bemessen, dass jemand keine Mühe scheut, um sein Ziel zu erre­ichen. Entsprechend wird eine Anstren­gung, die mit Belas­tung ver­bun­den ist, häu­fig pos­i­tiv bew­ertet, was nicht sel­ten auf Kosten der eige­nen Gesund­heit geht.

[64]      vgl. Rohmert: Beiträge zum 1. Kol­lo­qui­um Prak­tis­che Musik­phys­i­olo­gie, S. 7.

[65]      vgl. Rohmert: Grundzüge des funk­tionalen Stimm­train­ings, S. IV.

[66]      Rohmert/Landzettel: Licht­en­berg­er Doku­men­ta­tio­nen Band II, S. 22.

[67]      Rohmert/Landzettel: Licht­en­berg­er Doku­men­ta­tio­nen Band I, S. 44.

[68]      a. a. O., S. 47.

[69]      Rohmert/Landzettel: Licht­en­berg­er Doku­men­ta­tio­nen Band II, S. 20.

[70]      vgl. Mar­tienßen: Das bewußte Sin­gen, S. 22.

[71]      Stolze: Vor­wort, S. vii.

[72]      Rohmert: Beiträge zum 1. Kol­lo­qui­um Prak­tis­che Musik­phys­i­olo­gie, S. 6.

[73]      Böhme: Die Stimme im leib­lichen Raum, S. 30.

[74]      Kolesch/Krämer: Stim­men im Konz­ert der Diszi­plinen, S. 11.

[75]      Kolesch: Natür­lich kün­stlich, S. 19.

[76]      Rohmert/Landzettel: Licht­en­berg­er Doku­men­ta­tio­nen Band III, S. 24.

[77]      vgl. a. a. O., S. 12 f.

[78]      a. a. O., S. 24 f.

[79]      vgl. a. a. O., S. 9.

[80]      Rora: Musikver­ste­hen als Unter­richts­ge­gen­stand, S. 36. Her­vorhe­bung i. O.

[81]      vgl. Rohmert/Landzettel: Licht­en­berg­er Doku­men­ta­tio­nen Band II, S. 11 ff.

[82]      Rora: Musikver­ste­hen als Unter­richts­ge­gen­stand, S. 34.

[83]      a. a. O., S. 39.

[84]      Rora: Zur Frage des Ver­ste­hens, S. 159. Her­vorhe­bung i. O.

[85]      Schmitz: Aus­grabun­gen zum wirk­lichen Leben, S. 30.

[86]      Adorno: Graecu­lus (I), S. 27.

[87]      Böhme 2009: 29

[88]      Walden­fels: Das leib­liche Selb­st, S. 276.

[89]      Böhme 2009: 27

[90]      vgl. Rora: Zur Frage des Ver­ste­hens, S. 159.

[91]      a. a. O., S. 41.

[92]      a. a. O.

[93]      a. a. O.

[94]      a. a. O., S. 42.

[95]      a. a. O., S. 44.

[96]      a. a. O., S. 41.

[97]      Rohmert/Landzettel: Licht­en­berg­er Doku­men­ta­tio­nen Band I, S. 44.

[98]      Danke­mey­er: Die Erotik des Ohrs, S. 56.

[99]      Seel: Aktive Pas­siv­ität, S. 257.

[100]    vgl. Stenger: Die wahrnehmende Tätigkeit der Sinne, S. 121.

[101]    Seel: Aktive Pas­siv­ität, S. 252.

[102]    a. a. O., S. 255

[103]    Adorno 1958/59: S. 190, zit. nach a. a. O., S. 253.

[104]    Barthes: Was singt mir, der ich höre in meinem Kör­p­er das Lied, S. 10.

[105]    Bois: Das erneuerte Ich, S. 21.

[106]    a. a. O., S. 14.

[107]    Die Beziehung von Säuglin­gen zu ihrem Stim­mor­gan stellt sich noch als eine sinnliche dar, die stark von Eigen­empfind­un­gen geprägt ist, von Bewe­gungs­freude (z. B. der Zunge) und Freude am Klang. Durch die Erzeu­gung von Laut­en und Geräuschen stim­ulieren Säuglinge sich immer auch selb­st.

[108]    Danke­mey­er: Die Erotik des Ohrs, S. 316.

[109]    Adorno: Graecu­lus (I), S. 28.

[110]     Böhme: Die Stimme im leib­lichen Raum, S. 28.

[111]    a. a. O., S. 24.

[112]    von Kameke-Frischling: Vom täti­gen Untätig­sein beim Sin­gen, S. 258.