Wie Gefühle zum Gegenstand des Geigenunterrichts gemacht werden können

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Ein­leitung

Gefüh­le durch ein Instru­ment auszu­drück­en und für andere fühlbar zu machen, scheint ein zen­trales Ziel des Instru­men­talun­ter­richts zu sein. So wird häu­fig ein gefüh­lvolles Spiel angestrebt, welch­es über die bloße Aus­führung des Noten­textes hin­aus­ge­ht. Doch um dieses Ziel zu erre­ichen, müssen musik­be­zo­gene Gefüh­le auch eine Dimen­sion und ein Bezugspunkt des Instru­men­talun­ter­richts sein. Der Beitrag wid­met sich daher der Frage, ob und auf welche Weise musik­be­zo­gene Gefüh­le als Unter­richts­ge­gen­stand des kün­st­lerischen Unter­richts an Musikhochschulen ver­mit­telt wer­den kön­nen. Konkrete Hin­weise für die Instru­men­talun­ter­richt­sprax­is wer­den zwar angeris­sen, jedoch zie­len die fol­gen­den Über­legun­gen vor­rangig auf eine the­o­retis­che Auseinan­der­set­zung.

Der Artikel geht aus einem Dia­log zwis­chen der Autorin und der Vio­lin­päd­a­gogin Kon­stanze Bey­er her­vor, der am 22.06.2024 auf der Tagung „Musik als Gegen­stand von Unter­richt“ an der HMT Leipzig geführt wurde. Für diesen Auf­satz wer­den Erfahrungs­berichte aus der Unter­richts- und Spiel­prax­is von Kon­stanze Bey­er mit ein­er phänom­e­nol­o­gis­chen Per­spek­tive auf musik­be­zo­gene Gefüh­le verknüpft. Die Erfahrungs­berichte, im Fol­gen­den als Fall­beispiele beze­ich­net, wur­den auf Grund­lage von Gesprächen mit Kon­stanze Bey­er ver­fasst und sind in ihrer hier dargestell­ten Form an Vignetten angelehnt, auch wenn es sich bei der vor­liegen­den Unter­suchung nicht um eine Vignetten­forschung han­delt. Es wird mit der Schilderung ein­er Sit­u­a­tion aus dem Geige­nun­ter­richt begonnen, auf die im weit­eren Ver­lauf Bezug genom­men wird. Weit­ere Fall­beispiele beziehen sich auf Reflex­io­nen des Umgangs mit Gefühlen beim Musizieren sowie auf Über­legun­gen zur Ver­mit­tlung von Gefühlen im Unter­richt. Die Fall­beispiele sind durch Kur­sivschrei­bung vom restlichen Text abge­hoben.

Fall­beispiel aus dem Geige­nun­ter­richt

Ein Studieren­der mit Haupt­fach Geige übt seit kurzem ein neues Stück: den zweit­en Satz aus der F-Dur-Sonate von Edvard Grieg. Tech­nisch beherrscht er es schon sehr gut, doch fehlt ihm bis­lang ein Zugang zum Stück. Also besprechen wir im Geige­nun­ter­richt bes­timmte Merk­male des Stücks, die sich sowohl an Form und Auf­bau als auch an Ton­ver­läufen und der Melodie ori­en­tieren, die einen bes­timmten Charak­ter ver­mit­teln. Um diesen Charak­ter näher zu beschreiben, frage ich zum Beispiel, wie die Melodie wirkt: Die Antwort lautet „beschwingt“, es han­delt sich um einen 3/4-Takt. Die Stim­mung ist trotz­dem ernst, das Tongeschlecht Moll. Es entwick­elt sich ein Gespräch über das Stück. Beim Blick auf den weit­eren Ver­lauf des Stücks fällt ein Mit­tel­teil auf, der andere, regel­recht kon­trastierende Merk­male aufweist. Hier wirkt die Melodie im 3/4-Takt eher fröh­lich, die Stim­mung ist aus­ge­lassen, das Tongeschlecht Dur. Beim näch­sten Spie­len, ich begleite ein wenig am Klavier, klingt es anders. Etwas wurde in dem Studieren­den aus­gelöst. Diese basalen Fest­stel­lun­gen über das Tongeschlecht haben sich auf den Charak­ter und somit das Gefühl aus­gewirkt, welch­es das Stück dem Musizieren­den ver­mit­telt. Für mich als Zuhörende wird das sofort fühlbar.

Ich habe auch schon erlebt, dass sich im Erar­beitung­sprozess eines vorgegebe­nen Stücks der Ein­druck, der durch solche oben beschriebe­nen Analy­sen, Reflex­ion und nicht zulet­zt tech­nis­ch­er Aneig­nung entste­ht, dur­chaus ändern kann. Damit ändert sich auch das Gefühl, welch­es das Musizieren des Stücks bes­tim­men wird. Das Gefühl entwick­elt sich im Laufe des Erar­beitung­sprozess­es und verän­dert den Musizieren­den inner­lich und äußer­lich. Mit der Gestal­tungs­fähigkeit wächst auch das Fühlen. Neben allen tech­nis­chen Übun­gen ste­ht somit immer die Musik im Vorder­grund des Unter­richts. Infor­ma­tio­nen zum Auf­bau des Stücks – Ton­ver­läufe, Rhyth­mus, Tonal­ität oder Grund­charak­ter – müssen dafür erkan­nt und anschließend entschlüs­selt wer­den.

Das Beispiel wirft die Frage auf, worauf es im kün­st­lerischen Unter­richt ankommt, also was der zu ver­mit­tel­nde Gegen­stand ist. Ist es die richtige Tech­nik des Geige­spie­lens? Ger­ade in Prü­fungssi­t­u­a­tio­nen kommt es eher darauf an, beson­ders musikalisch oder gefüh­lvoll zu spie­len, also mith­il­fe des Instru­ments Gefüh­le auszu­drück­en. Das sind nicht zulet­zt Kri­te­rien, nach denen eine Prü­fung häu­fig auch bew­ertet wird. In dem Beispiel wer­den die Aspek­te „Tech­nik“ und „Gefühl“ gegenübergestellt, wobei hin­ter­fragt wer­den muss, inwiefern diese miteinan­der unvere­in­bar sind. Es bleibt die Frage, ob Gefüh­le zum Gegen­stand des Geige­nun­ter­richts gemacht wer­den kön­nen.

Unter­richts­ge­gen­stand als Tätigkeits­dis­po­si­tion

Vor­weg soll gek­lärt wer­den, was ein Unter­richts­ge­gen­stand ist. Es han­delt sich dabei nicht um einen materiellen Gegen­stand in herkömm­lich­er Weise, also um irgen­dein ‚Ding‘. Der Begriff wird meist in der all­ge­meinen Didak­tik verortet und beze­ich­net laut des dig­i­tal­en Wörter­buchs der deutschen Sprache das, was unter­richtet wird.[1] Erweit­ern lässt sich diese recht unge­naue Def­i­n­i­tion durch den Erziehungswis­senschaftler Wolf­gang Sünkel, dessen Def­i­n­i­tion den hier angestell­ten Über­legun­gen zugrunde gelegt wird. Er definiert den Unter­richts­ge­gen­stand als „Tätigkeits­dis­po­si­tion“: Unter­richt soll dem­nach dazu befähi­gen, bes­timmte gesellschaftlich anerkan­nte Tätigkeit­en ausüben zu kön­nen; diese Tätigkeit­en sollen von den Lehren­den ver­mit­telt wer­den, damit sich die Schüler*innen diese aneignen kön­nen.[2]

Für den Geige­nun­ter­richt liegt die Tätigkeits­dis­po­si­tion schein­bar auf der Hand: Das Geigen­spiel ist der Unter­richts­ge­gen­stand – also die richtige Bogen­hal­tung, saubere Into­na­tion, Fin­ger­fer­tigkeit, Lagen­wech­sel oder die tech­nis­che Bewäl­ti­gung ein­er Kreutzer-Etüde. Alles Tätigkeit­en, die es zu beherrschen gilt, um Geige spie­len zu kön­nen, und die daher im Unter­richt gelehrt wer­den müssen. Doch verge­gen­wär­tigt man sich das oben erwäh­nte Beispiel, stößt diese Bes­tim­mung des Unter­richts­ge­gen­standes des Geige­nun­ter­richts schnell an seine Gren­zen. Dort war das Auss­chlaggebende nicht die tech­nisch fehler­freie Beherrschung der F-Dur-Sonate.

Im fol­gen­den Abschnitt wird zunächst ein Gefühls­be­griff erar­beit­et, der anschließend auf Musik über­tra­gen wird. Den Bezugsrah­men stellt eine phänom­e­nol­o­gis­che Per­spek­tive dar. Wie fühlt es sich an, mit Musik umzuge­hen? Der the­o­retis­che Hin­ter­grund wird anschließend mit geschilderten Erfahrungsmo­menten von Kon­stanze Bey­er verknüpft. Den Abschluss bildet die für den Hochschulkon­text entschei­dende Frage nach der Lehr- und Lern­barkeit von musik­be­zo­ge­nen Gefühlen. Eröff­nen musik­be­zo­gene Gefüh­le, wie oben beschrieben, Zugänge zur Musik? Und (wie) kön­nen diese zum Gegen­stand des Geige­nun­ter­richts gemacht wer­den?

Darstel­lung des zugrun­deliegen­den Gefühls­be­griffs

Zu Beginn soll dargelegt wer­den, was mit dem Begriff ‚Gefühl‘ gemeint ist und warum dieser vom Begriff der Emo­tion zu unter­schei­den ist. „Was Gefüh­le sind, weiß eigentlich jed­er“[3], schreibt Con­stanze Rora. Doch ger­ade die Omnipräsenz des Phänomens lässt es ihr zufolge aus­sicht­s­los erscheinen, eine Def­i­n­i­tion vorzunehmen. Das Feld der The­o­rien und Konzep­tio­nen rund um das The­ma Gefüh­le ist schi­er unendlich und das nicht zulet­zt, weil es sich dabei um ein inter­diszi­plinäres Prob­lem han­delt. Viele Forschungs­diszi­plinen wie die Psy­cholo­gie, die Philoso­phie oder die sozi­ol­o­gis­che Prax­is­the­o­rie haben sich bere­its mit der Frage, was Emo­tio­nen bzw. Gefüh­le sind, beschäftigt. Die Philosophin Sabine Döring stellt sog­ar infrage, ob es eine The­o­rie der Gefüh­le über­haupt geben kann.[4] Auch die fol­gen­den Aus­führun­gen erheben keinen Anspruch auf Voll­ständigkeit. Vielmehr wird ein Begriff­s­in­ven­tar für den weit­eren Gang des Beitrages her­aus­gear­beit­et, wobei der Schw­er­punkt auf die phänom­e­nol­o­gis­che Gefühls­the­o­rie von Her­mann Schmitz geset­zt wer­den soll.

Zunächst liegt es nahe, in ein­er empirischen Wis­senschaft wie der Psy­cholo­gie nach einem Erk­lärungsansatz zu suchen. Hauke Egermann stellt fest, dass trotz ein­er Vielzahl an Emo­tion­s­mod­ellen diese meist darin übere­in­stim­men, dass Emo­tio­nen aus ver­schiede­nen Kom­po­nen­ten beste­hen.[5] Solche kog­ni­tiv­en Emo­tion­s­the­o­rien erk­lären die Entste­hung von Emo­tio­nen sit­u­a­tion­s­ab­hängig und als Zusam­men­spiel ver­schieden­er kog­ni­tiv­er Vorgänge.[6] Auch Gebauer et al. greifen auf ein Mehrkom­po­nen­ten­mod­ell zurück, was den soge­nan­nten Ein­schätzungs­the­o­rien („appraisal the­o­ries“) zuzuord­nen ist.[7] Ihnen zufolge beste­hen Emo­tio­nen jew­eils aus ein­er phys­i­ol­o­gis­chen Reak­tion (z. B. Herzrasen, Schwitzen), ein­er Hand­lungs­bere­itschaft (z. B. Annäherung, Flucht), einem motorischen Aus­druck (z. B. Aufreißen der Augen) und einem sub­jek­tiv­en Gefühl. Das sub­jek­tive Gefühl definieren sie auch als „Erleben des emo­tionalen Zus­tandes aus der Vol­lzugsper­spek­tive“.[8] Aus diesem Ansatz lässt sich ableit­en, dass die Begriffe ‚Emo­tion‘ und ‚Gefühl‘ nicht das­selbe meinen. Das Gefühl ist eine Kom­po­nente ein­er Emo­tion, die das sub­jek­tive Erleben ein­er Emo­tion beschreibt.

Rein kog­ni­tive Ansätze, wie der beschriebene, mis­sacht­en laut des Psy­chi­aters und Philosophen Thomas Fuchs die leib­liche Erfahrung der Gefüh­le, weil sie nicht in der Lage sind, die „beson­dere phänom­e­nale Qual­ität und Sub­jek­tiv­ität [ein­er Emo­tion] wiederzugeben“.[9] Sie kön­nen also nicht beschreiben, wie es sich anfühlt, eine Emo­tion am eige­nen Leib zu spüren. Das oben beschriebene psy­chol­o­gis­che Emo­tion­s­mod­ell reicht für die vor­liegende Betra­ch­tung deshalb nicht aus. Zwar lässt sich mith­il­fe der Emo­tion­skom­po­nen­ten gut beobacht­en und beschreiben, was im Umgang mit Musik passiert: die Gänse­haut beim Hören eines Musik­stücks (phys­i­ol­o­gis­che Reak­tion), die Bere­itschaft zum Hüpfen zur Musik (Hand­lungs­bere­itschaft) oder wildes Bewe­gen der Arme oder Weinen zur Musik (Aus­druck ein­er Emo­tion). Doch das Mod­ell ist nicht in der Lage, die sub­jek­tive Kom­po­nente ein­er Emo­tion in Bezug auf Musik, das sub­jek­tive Gefühl beim Musikhören oder -machen, zu beschreiben. Für diese Abhand­lung wird ein Gefühls­be­griff gesucht, mit dessen Hil­fe sich beschreiben lässt, wie es sich leib­lich anfühlt, Musik zu machen oder zu hören. Die Beschrei­bung der leib­lichen Erfahrung eines Gefühls ist aus phänom­e­nol­o­gis­ch­er Per­spek­tive möglich, was im Fol­gen­den genauer aus­ge­führt wird.

Weil der Begriff ‚leib­lich‘ im weit­eren Ver­lauf eine Rolle spielt, soll kurz auf den in der Phänom­e­nolo­gie üblichen Leib-Kör­p­er-Diskurs einge­gan­gen und dieser für den Gefühls­be­griff frucht­bar gemacht wer­den. Wie Lars Ober­haus erläutert, gehen die Begriffe ‚Leib‘ und ‚Kör­p­er‘ auf zwei unter­schiedliche Auf­fas­sun­gen men­schlich­er Exis­tenz zurück:

Der Kör­p­er repräsen­tiert das Ana­lytis­che, Objek­tivier­bare und Mech­a­nis­che, indem er z. B. in der Medi­zin unter­sucht wer­den kann. Der Leib dage­gen zeich­net sich durch Indi­vid­u­al­ität, Sub­jek­tiv­ität und Expres­siv­ität aus.[10]

Mit Bezug auf Mau­rice Mer­leau-Pon­ty führt er aus, dass der Leib ein „Medi­um der Wel­ter­fahrung und Grund­phänomen des men­schlichen Seins schlechthin“[11] sei. Eine kör­per­liche Erfahrung wäre dem­nach so etwas wie eine Gänse­haut, weil sie als mess­bares Phänomen unter­sucht wer­den kann. Eine leib­liche Erfahrung beschreibt hinge­gen die sub­jek­tive Erfahrung von etwas.

Ergänzend soll der Leibbe­griff von Her­mann Schmitz, auf den weit­er unten Bezug genom­men wird, hinzuge­zo­gen wer­den. Laut Schmitz ist jegliche Wahrnehmung leib­lich. „Ich spreche, wenn ich ‚leib­lich‘ sage, nicht vom sicht­baren und tast­baren Kör­p­er, son­dern vom spür­baren Leib […]“.[12] Weit­er führt er aus:

Leib­lich ist, was jemand in der Gegend (nicht immer in den Gren­zen) seines Kör­pers von sich selb­st, als zu sich selb­st gehörig, spüren kann, ohne sich der fünf Sinne, namentlich des Sehens und Tas­tens, und des aus deren Erfahrun­gen gewonnenen perzep­tiv­en Kör­per­schemas (der habituellen Vorstel­lung vom eige­nen Kör­p­er) zu bedi­enen [Her­vor. i. Orig.].[13]

Schmitz‘ Leib­ver­ständ­nis ver­weist zwar auf die Unter­schei­dung zwis­chen dem „tast­baren Kör­p­er“ und dem „spür­baren Leib“, macht jedoch gle­ichzeit­ig die Ver­schränkung von Leib und Kör­p­er deut­lich, um die es im Weit­eren noch geht.

Mit den fol­gen­den Aus­führun­gen soll ver­sucht wer­den, die leib­liche Erfahrung von Gefühlen näher zu beschreiben. Dafür erweist sich der Begriff des ‚leib­lichen Spürens‘ als gewinnbrin­gend. Rora bezieht sich dabei auf Hart­mut Böhme, der das Fühlen mit der Dop­pelempfind­ung des Tastsinns in Verbindung bringe: „Tas­ten ist zugle­ich Berührt-Wer­den“[14]. Hart­mut Böhme beze­ich­net das von ihm beze­ich­nete eigen­leib­liche Spüren als „autoreflexiv[e] Selb­st­gegeben­heit des eige­nen Leibes“[15]. Mit anderen Worten: „Man kann nicht etwas spüren, ohne zugle­ich sich zu spüren [Her­vor. i. Orig.]“[16]. Laut Böhme müssen Gefüh­le vom Leib her gedacht wer­den. Die Exis­tenz kör­per­lich­er Erfahrun­gen von Gefühlen soll hier aber nicht abgestrit­ten wer­den. Vielmehr gehen leib­liche und kör­per­liche Erfahrun­gen Hand in Hand.

Mit ‚Gefühl‘ aus phänom­e­nol­o­gis­ch­er Per­spek­tive ist laut Wolf­gang Fuhrmann die Erfahrung ein­er Emo­tion aus der Ich-Per­spek­tive gemeint, die in der leibge­bun­de­nen Selb­st­wahrnehmung ver­ankert ist.[17] Die Leibesempfind­ung, oder anders gesagt die Erfahrung ein­er Emo­tion am eige­nen Leib, eben das Gefühl, lässt sich mith­il­fe von Her­mann Schmitz, dem Begrün­der der soge­nan­nten „Neuen Phänom­e­nolo­gie“, weit­er aus­d­if­feren­zieren. Schmitz unter­schei­det zwis­chen sub­jekt- und objek­t­ge­bun­de­nen Gefühlen: der leib­lich-affek­tiv­en Betrof­fen­heit, dem Fühlen von Gefühlen auf der Seite des Sub­jek­ts, und dem Gefühl als Atmo­sphäre bzw. dem Gefühlsraum auf Objek­t­seite.[18]

Ich beginne mit den objek­t­ge­bun­de­nen Gefühlen. Men­schen sind laut Schmitz in der Lage, Gefüh­le aus der Dis­tanz wahrzunehmen, ohne direkt von ihnen betrof­fen zu sein.[19] Den objek­tiv­en Gefühlen als „räum­lich ergossene Atmo­sphären“[20] schreibt er eine gewisse Eigen­ständigkeit zu, d. h. sie sind nicht notwendi­ger­weise von einem füh­len­den Sub­jekt abhängig.[21] Sie existieren dem­nach auch, wenn sie von keinem anwe­senden Sub­jekt gefühlt wer­den. Ein Beispiel dafür ist die anges­pan­nte Stim­mung bei Prü­fun­gen: Irgen­det­was „hängt in der Luft“, was aber nicht auss­chließlich von einem einzi­gen Objekt oder Sub­jekt aus­ge­ht.

Die sub­jek­t­ge­bun­de­nen Gefüh­le beschreiben das indi­vidu­ell emp­fun­dene Gefühl. Wir fühlen Gefüh­le, weil sie uns leib­lich ergreifen und wir sie am eige­nen Leib spüren. Das nen­nt Schmitz affek­tives Betrof­fen­sein und beschreibt es als Betrof­fen­sein eines Sub­jek­tes von entwed­er leib­lichen Regun­gen (z. B. Müdigkeit oder Schmerz) oder von objek­t­ge­bun­de­nen Gefühlen, d. h. von Gefühlen als Atmo­sphären, wodurch die objek­t­ge­bun­de­nen Gefüh­le wiederum zum sub­jek­tiv­en Gefühl des betr­e­f­fend­en Sub­jek­tes wer­den kön­nen.[22]

Das Beson­dere bei Schmitz ist, dass er Gefüh­le nicht mehr auss­chließlich als Bestandteil der Innen­welt erleben­der Sub­jek­te ver­ste­ht, son­dern auch als aus­ge­bre­it­ete Atmo­sphären; er unter­schei­det zwis­chen der sub­jek­tiv­en Seite des Gefühlslebens als leib­lich-affek­tives Betrof­fen­sein und den Gefühlen als aus­ge­bre­it­ete Atmo­sphären auf Objek­t­seite. Jür­gen Vogt beschreibt den von Schmitz benan­nten „Gefühlsraum“ als ein „Zwis­chen“.[23] Ihm zufolge sind Gefüh­le wed­er bloß den Sub­jek­ten, die sie erfahren, noch den Objek­ten, von denen sie (als Atmo­sphären) aus­ge­hen, zuzurech­nen: „Gefüh­le, so kön­nte man for­mulieren, find­en zwar im Sub­jekt statt, sie sind aber nicht allein auf das Sub­jekt und seine seel­is­che Ver­fass­theit zurück­zuführen“.[24]

Musik­be­zo­gene Gefüh­le

Nun möchte ich zeigen, dass sich Her­mann Schmitz‘ Gefühlsver­ständ­nis auf die Wahrnehmung von Musik über­tra­gen lässt. Musik kann ein­er­seits gefühlt wer­den, zum Beispiel beim Sin­gen im Chor oder beim Hören ein­er Lieblingsmusik. In Bezug auf Musik han­delt es sich aber nicht immer zwin­gend um Gefüh­le, die Musikschaf­fende im Moment des Kom­ponierens, Inter­pretierens und Impro­visierens (oder auch Hörens) fühlen. Ganz im Gegen­teil: Kom­ponieren kann etwas höchst Ratio­nales sein und beim Geige­spie­len kann man auch an etwas ganz anderes denken. Ich kann ein Stück zudem als (objek­tiv) trau­rig iden­ti­fizieren, ohne davon selb­st (sub­jek­tiv) trau­rig zu wer­den. Ich kann mich aber auch von einem Musik­stück affizieren lassen, wodurch dieses Gefühl zu meinem eige­nen wird. Die von der Musik intendierten Gefüh­le und meine eige­nen kön­nen, müssen aber nicht iden­tisch ein.

Auf der einen Seite wird Musik von einem erleben­den Sub­jekt indi­vidu­ell gefühlt. Mit anderen Worten geht es auf Sub­jek­t­seite um die gefühls­be­zo­gene Wahrnehmung von Musik, bei der das eigen­leib­liche Spüren eine Rolle spielt. Auf der anderen Seite geht von Musik ein Gefühlsraum aus, der wiederum von einem Sub­jekt gefühlt wird. Laut Vogt hängt die Art und Weise, in der mich ein Musik­stück berührt, davon ab, wie ich die Musik leib­lich erfahre.[25] Die Leib­lichkeit des Sub­jek­ts und die mit der Musik zusam­men­hän­gende Atmo­sphäre hän­gen eng miteinan­der zusam­men: „Kein Gefühlsraum der Musik ohne Sub­jekt, das wiederum leib­lich in diesen ein­ge­lassen ist“.[26] Dies soll im näch­sten Abschnitt ver­tieft wer­den.

Anwen­dung auf die Fall­beispiele

Nun möchte ich den Ver­such unternehmen, das oben entwick­elte Gefühlsver­ständ­nis auf die Erfahrungs­berichte von Kon­stanze Bey­er zu über­tra­gen und diese in Bezug auf die hier erar­beit­ete phänom­e­nol­o­gis­che Per­spek­tive einzuord­nen. Wie oben bemerkt, geht es auf Sub­jek­t­seite um das indi­vidu­ell emp­fun­dene Gefühl, also das leib­liche Spüren ein­er Emo­tion in Bezug auf Musik; musik­be­zo­gene Gefüh­le erfahren wir leib­lich, sie sind auf Sub­jek­t­seite leibge­bun­den. Auch Jür­gen Vogt ver­weist in diesem Sinne auf die leib­liche Grund­lage musikalis­ch­er Wahrnehmung und somit auf die Wahrnehmung im Sinne der Ais­the­sis.[27] Ein von Musik betrof­fenes Sub­jekt fühlt dies als affek­tiv-leib­lich­es Betrof­fen­sein. Das kann mit leib­lichen Regun­gen, aber auch kör­per­lichen Zustän­den wie ein­er Gänse­haut ein­herge­hen. Die Leibge­bun­den­heit musik­be­zo­gen­er Gefüh­le zeigt sich in der fol­gen­den Schilderung ein­er Musizier­si­t­u­a­tion.

Beim Musizieren macht sich ein Gefühl bemerk­bar, eine Kom­bi­na­tion aus Durch­drin­gen des musikalis­chen Stoffes und dem physis­chen Erleben. Es ver­set­zt – manch­mal gezielt, manch­mal spon­tan – in einen Zus­tand, der sehr gegen­wär­tig und trotz­dem nicht reflek­tiert sein muss. Es hat fühlbare Inten­sität, Ein­ma­ligkeit, aktives Erleben ohne den Ver­such, dafür Worte zu find­en.

Das Musizieren wird hier als ein füh­len­der Zus­tand des Sub­jek­ts beschrieben, der „sehr gegen­wär­tig und trotz­dem nicht reflek­tiert“ ist. Kör­per­lich mess­bare Zustände wie eine Gänse­haut oder ein rasender Puls kom­men nicht zur Sprache, son­dern die leib­liche Erfahrung des Gefühls im Moment des Musizierens ste­ht im Mit­telpunkt der Beschrei­bung. Es geht um das Spüren von Musik am eige­nen Leib. Das Gefühl wird als inten­siv beschrieben und zeich­net sich durch Ein­ma­ligkeit aus. Die im Beispiel aus­ge­drück­te Kom­bi­na­tion aus „Durch­drin­gen des musikalis­chen Stoffes und dem physis­chen Erleben“ kann als Ver­such gedeutet wer­den, sprach­lich die Dop­pelempfind­ung des Füh­lens auszu­drück­en: Leib­lich­es Spüren von Musik bedeutet immer zugle­ich, sich selb­st zu spüren.

Dass auch einzelne Töne als sinnlich­es Erleb­nis wahrgenom­men wer­den kön­nen, zeigt das näch­ste Beispiel, in dem der Klang der leeren Saite beim Stim­men des Instru­mentes am eige­nen Leib gespürt wird. Hier kommt wiederum die leib­liche Grund­lage der musikalis­chen Wahrnehmung zum Tra­gen, deren Aus­gangspunkt die unmit­tel­bar sinnliche Wahrnehmung im Sinne der Ais­the­sis ist, worauf Vogt ver­weist (s. o.).

Jed­er Ton kann zu Musik wer­den. Selb­st das Stim­men des Instru­ments ist Musik, weil es um Klang geht. Der spez­i­fis­che Klang der leeren Saite kann Gefüh­le insofern befördern, weil das freie Schwin­gen der Sait­en auch ein sinnlich­es Erleb­nis ist: Res­o­nanz des Klangkör­pers, freie Bewe­gun­gen des recht­en Arms, ohne dass an die linke Seite schon Auf­gaben gestellt sind.

Auch das hier Beschriebene kann mit dem Begriff des eigen­leib­lichen Spürens von Böhme in Verbindung gebracht wer­den. Böhme, der nicht nur die sinnliche Wahrnehmung, son­dern alle Emo­tio­nen als Abkömm­linge des Tastsinns beschreibt, geht von der Dop­pelempfind­ung des Gefühls aus, laut dem wir im Moment des Spürens von etwas (wie hier dem Klang der leeren Saite) immer auch uns selb­st spüren.[28] Auch wenn es sich bei dem im Beispiel beschriebe­nen Gefühl, das durch das Schwin­gen der leeren Saite beim Stim­men her­vorgerufen wird, nicht um einen musikalis­chen Gefühlsraum im oben beschriebe­nen Sinne han­delt, eröffnet die Her­leitung des Füh­lens vom Tastsinn eine inter­es­sante Per­spek­tive. Beim Stim­men der leeren Saite kommt etwas anderes zum Tra­gen, näm­lich das eigen­leib­liche Spüren des Klanges.

Musik und Klang wer­den leib­lich gespürt, was die Sub­jek­t­seite musik­be­zo­gen­er Gefüh­le ausze­ich­net. Die Leibge­bun­den­heit musik­be­zo­gen­er Gefüh­le zeich­net sich dabei durch Dop­pelempfind­ung aus: Im Moment des Spürens von Klang und Musik, spüre ich zugle­ich mich selb­st.

Auf Objek­t­seite kann Musik als Gefühlsraum oder Atmo­sphäre beschrieben wer­den. Musik selb­st könne laut Vogt Gefühlsräume eröff­nen.[29] Das Sub­jekt, welch­es leib­lich in diesen Gefühlsraum einge­bet­tet ist, und der musikalis­che Gefühlsraum sind dabei nicht unab­hängig voneinan­der zu betra­cht­en: Dass ein Sub­jekt leib­lich anwe­send ist, ist die Grund­vo­raus­set­zung dafür, dass der von Musik aus­ge­hende Gefühlsraum wahrgenom­men wird.[30] Diese von Vogt beschriebene Ver­schränkung des füh­len­den Sub­jek­ts mit dem musikalis­chen Gefühlsraum wird im fol­gen­den Fall­beispiel deut­lich.

Bes­timmte Musik macht sichtlich etwas mit Men­schen. Es wieder hören zu wollen, nochmal und nochmal, das hat sich­er mit Gefühlen zu tun. Die Tonkon­stel­la­tion erre­icht die Zuhören­den und macht sie froh oder drückt sie nieder. Manche Musik ruft direkt zum Tanz auf, kein Fuß hält da still. Andere Musik macht wiederum ganz ruhig. Beim Musik­machen selb­st das zu fühlen, was froh macht oder was bedrückt, oder was zum Tanzen aufrufen oder ganz viel Ruhe trans­portieren soll, das ist dann der aktive Teil des Musik­machens. Beim Spie­len geht es dann darum, zum Beispiel den Noten­text nach außen zu brin­gen.

In diesem Beispiel beschreibt Kon­stanze Bey­er, wie von Musik ein Gefühlsraum aus­ge­ht, der sich gefühlsmäßig auf den Men­schen auswirkt. Das Fühlen von Musik wird darüber hin­aus sog­ar als Bedin­gung des Musizierens beschrieben, den Aus­druck der Musik nach außen zu trans­portieren und für andere fühlbar zu machen.

Doch wie lässt sich erk­lären, dass von Musik ein Gefühlsraum aus­ge­ht? Warum macht uns manche Musik „froh“ oder „bedrückt“ uns? Schnell ergeben sich bei der Bes­tim­mung der objek­t­be­zo­ge­nen musik­be­zo­ge­nen Gefüh­le Schwierigkeit­en. Es wäre beispiel­sweise eine prob­lema­tis­che Behaup­tung zu sagen, Musik habe Gefüh­le, denn sie ist schließlich kein Lebe­we­sen. Auch ist Musik kein Gefäß, in dem Gefüh­le irgend­wie drin­steck­en. Doch scheint manche Musik mit bes­timmten, immer gle­ichen Gefühlen kon­notiert zu sein, was am Beispiel des Alt-Rez­i­ta­tivs Die Freude wird zur Trau­rigkeit aus Bachs Kan­tate BWV 26 Ach wie flüchtig, ach wie nichtig demon­stri­ert wer­den soll. Das Beispiel zeich­net sich durch ein enges Ver­hält­nis zwis­chen Text und Musik aus: In dem Moment, wo aus der Freude die Trau­rigkeit wird, ste­ht ein ver­min­dert­er Moll-Akko­rd. Dabei ist davon auszuge­hen, dass es sich nicht um etwas der Musik Imma­nentes han­delt, son­dern dass bewusst musikalis­che Mit­tel einge­set­zt wer­den, die wiederum ein Gefühl trans­portieren sollen.

Als Ausweg aus der oben beschriebe­nen Prob­lematik sollen The­o­rien musikalis­chen Aus­drucks hinzuge­zo­gen wer­den. Mith­il­fe dieser The­o­rien soll erk­lärt wer­den, wie der oben beschriebene musikalis­che Gefühlsraum zus­tande kommt.

Der Musik­wis­senschaftler Wol­fang Fuhrmann ver­ste­ht musikalis­chen Aus­druck zunächst ein­mal als „musikalisch geformter Aus­druck men­schlich­er Emo­tio­nen“.[32] Bes­timmten Musik­stück­en kann ihm zufolge ein musikalis­ch­er Aus­druck zuge­sprochen wer­den, weil sie sich so anhören, „als wären sie trau­rig, fröh­lich […] [Her­vor. i. Orig.]“.[33] Die Wahrnehmung musikalis­ch­er Expres­siv­ität ist ihm zufolge auch nicht beliebig, son­dern find­et immer inner­halb eines kul­turellen Rah­mens statt. Aus­druck­squal­itäten wer­den häu­fig ähn­lich wahrgenom­men, auch wenn sie sich in der genauen Dif­feren­zierung unter­schei­den.[34] Dies kön­nte erk­lären, warum wir Bachs Ein­satz des ver­min­derten Moll-Akko­rds in Verbindung mit dem Wort Trau­rigkeit intu­itiv ver­ste­hen.

Fuhrman bezieht sich auf die Kon­tur­the­o­rie des angloamerikanis­chen Musik­wis­senschaftlers und -philosophen Peter Kivy. Dessen Annahme nach ist Musik nicht trau­rig, son­dern trägt bloß die Merk­male von Trau­rigkeit.[35] Kivy verdeut­licht dies an einem Bern­har­diner-Hund: Der Hund sieht trau­rig aus, er ist aber nicht trau­rig.[36] Es beste­ht Kivy zufolge eine gewisse Analo­gie bzw. Ähn­lichkeit zwis­chen men­schlichem Aus­drucksver­hal­ten und musikalis­chem Aus­druck:

„In oth­er words, there seems to be a direct anal­o­gy between how peo­ple look and sound when they express the gar­den­va­ri­ety [sic] emo­tions […] and how music sounds or is described when it is per­ceived as expres­sive of those same emo­tions [Her­vor. i. Orig.].[37]”

Thomas Dworschak stellt in Bezug auf diese The­o­rie fest, dass Kivy das Hören von Trauer als Aus­druck der Musik streng davon tren­nt, Trauer auch zu fühlen.[38] Diese Tren­nung stützt die These, dass sub­jekt- und objek­t­ge­bun­dene musik­be­zo­gene Gefüh­le miteinan­der ein­her gehen kön­nen, aber nicht zwin­gend müssen. Ein (z. B. nach kul­turellen Kon­ven­tio­nen) wieder­erkan­ntes Gefühl in der Musik muss nicht zwin­gend zum eige­nen sub­jek­tiv­en Gefühl wer­den.

Es gibt jedoch auch Ansätze, wie der von Ger­son Reuter, die grund­sät­zlich in Frage stellen, dass Musik über­haupt emo­tionale Gehalte in sich trage. Ihm zufolge fehle ein Sub­jekt, das über­haupt etwas aus­drück­en könne, und somit auch eine Emo­tion.[39] Reuter geht davon aus, dass Hörer*innen expres­sive Gehalte durch ihre (kog­ni­tive) Vorstel­lungskraft in ihre Musik­er­fahrung hinein­tra­gen. Dieses „Hören-als“ sei als Ergeb­nis des Hineinwach­sens in eine musikalis­che Prax­is zu ver­ste­hen.[40] Ihm zufolge hören wir in Bachs Rez­i­ta­tiv Trau­rigkeit, weil wir dies als kog­ni­tive Vorstel­lung in die Musik hinein­trans­portieren. Dieser Ansatz wider­spricht der The­o­rie der Leib­lichkeit von Gefühlen, weil die Wahrnehmung musikalis­ch­er Expres­siv­ität von der kog­ni­tiv­en Inter­pre­ta­tion des Sub­jek­ts abhängt.

Auf weit­ere Aus­druck­s­the­o­rien, die jew­eils den Anspruch erheben zu erk­lären, wie musikalis­ch­er Aus­druck zus­tande kommt, kann aus Platz­grün­den hier nicht weit­er einge­gan­gen wer­den. Im näch­sten Abschnitt sollen einige didak­tis­che Über­legun­gen zu musik­be­zo­ge­nen Gefühlen im Instru­men­talun­ter­richt ange­führt wer­den, wobei es sich mehr um Anre­gun­gen als um konkrete Hin­weise han­delt.

Musik­be­zo­gene Gefüh­le als Gegen­stand des kün­st­lerischen Unter­richts

Bish­er wurde deut­lich gemacht, dass musik­be­zo­gene Gefüh­le sowie das Fühlen von Musik und Klang, abgeleit­et von der Dop­pelempfind­ung des Tastsinns, eine Dimen­sion des Geige­spie­lens sind. Das haben die geschilderten Erfahrungsmo­mente gezeigt. Zum Schluss soll sich der Frage nach der Lehr- und Lern­barkeit musik­be­zo­gen­er Gefüh­le gewid­met wer­den und somit der Frage, ob sich musik­be­zo­gene Gefüh­le als Unter­richts­ge­gen­stand über­haupt anbi­eten.

Hier­für soll erneut an das Anfangs­beispiel erin­nert wer­den, wo einem Studieren­den zunächst der Zugang zum Stück fehlt. Der Studierende spürt die musikalis­chen Nuan­cen noch nicht, überge­ht Kon­traste, vari­iert (noch) nicht in der Klang­farbe. Infolge ein­er Reflex­ion der eige­nen Wahrnehmung sowie der Analyse von Melodie, Tongeschlecht und Charak­ter des Stück­es im Unter­richt tritt eine Änderung des Spiels ein. Dies geschieht unmit­tel­bar, ohne dass Fra­gen der (tech­nis­chen) Aus­führung eigens the­ma­tisiert wer­den. Die Sit­u­a­tion ist ein­er­seits von Aspek­ten des Wis­sens um musikalis­che Kon­ven­tio­nen und ander­er­seits von Aspek­ten des indi­vidu­ellen Spürens von Musik bes­timmt. Aus­druck und Gestal­tung sind dabei Ter­mi­ni, die im Laufe eines Erar­beitung­sprozess­es im Geige­nun­ter­richt häu­fig ver­wen­det wer­den. Die im ersten Beispiel beschriebe­nen Gegen­pole „Tech­nik“ und „Gefühl“ lösen sich auf, wenn man sich die Ver­schränkung von Leib und Kör­p­er verge­gen­wär­tigt: leib­lich­es Spüren, die Ebene des Gefühls, und kör­per­lich­es Spüren, die Ebene der tech­nis­chen Beherrschung des Instru­mentes, sind keine Gegen­sätze, son­dern existieren nur miteinan­der.[41]

Mit Bezug auf die The­o­rien von Schmitz und Kivy ließe sich for­mulieren, dass der Studierende ler­nen muss, das objek­tive musik­be­zo­gene Gefühl zu erken­nen, um es anschließend selb­st zu fühlen. Dazu kommt, dass er ler­nen muss, dies auf dem Instru­ment tech­nisch umzuset­zen. Da Kör­p­er und Leib miteinan­der ver­schränkt sind, gehen das Fühlen der Musik und die musikalisch tech­nis­che Gestal­tung Hand in Hand. Indem der Studierende sein Spielver­hal­ten und sich infolgedessen beispiel­sweise die Klang­farbe verän­dert, fühlt er die Musik anders.

Nur stellt sich die Frage, wie Aus­druck und Gestal­tung in einen musikalis­chen Vor­trag einge­bracht wer­den kön­nen. Das zu erar­beit­en, ist Ziel des kün­st­lerischen Unter­richts. Ohne ein gefühls­be­zo­genes sowie kog­ni­tives Durch­drin­gen ein­er Kom­po­si­tion wird es keine überzeu­gende Gestal­tung geben. Das für sich selb­st Musizieren und das Ein­tauchen in Klang, Töne und Tonkon­stel­la­tio­nen kann dabei als Voraus­set­zung beschrieben wer­den, um das Fühlen von Musik zu ermöglichen. Tech­nis­che Aspek­te und Aus­drucksver­hal­ten müssen im Unter­richt Hand in Hand gehen, wie es der beschriebene Leib-Kör­p­er-Diskurs nahelegt.

Es müssen auf Seit­en der Studieren­den aber auch die tech­nis­chen Möglichkeit­en geschaf­fen wer­den, ein bes­timmtes Aus­drucksver­hal­ten umset­zen zu kön­nen. Oft legt sich das Bewusst­sein zur tech­nis­chen Aus­führung aber über die musikalis­che Idee. Die Gefüh­le müssen dann im Unter­richt erst geweckt wer­den. Dafür braucht es eine Hal­tung zum Stück, die entste­hen muss.

Musik­be­zo­gene Gefüh­le kön­nen zum Unter­richts­ge­gen­stand gemacht wer­den, indem, wie oben am Beispiel der Grieg-Sonate beschrieben, die musikalis­chen Mit­tel erkan­nt und entschlüs­selt wer­den. Mit­fühlen und Nach­fühlen kann im Unter­richt angeregt wer­den. Dabei berufen wir uns ständig auf bes­timmte musikalis­che Muster und Vor­gaben: für Trauer oder Freude, oder Tanz oder Ruhe. Dies zu erken­nen und zu entschlüs­seln ist sowohl ein kog­ni­tiv­er als auch ein gefühls­be­zo­gen­er Lern­prozess. Mit der Stimme oder dem Instru­ment musik­be­zo­ge­nen Gefühlen nachzuge­hen und diese hör­bar und nach­fühlbar zu machen, ist eine wichtige Dimen­sion im kün­st­lerischen Unter­richt.

Eine weit­ere Möglichkeit, musik­be­zo­gene Gefüh­le zum Gegen­stand des Unter­richts zu machen, ist die freie Impro­vi­sa­tion. Diese ist anders als im Jazz oder in der Pop­u­lar­musik im klas­sis­chen Instru­men­talun­ter­richt zwar (bish­er) weniger gängig, doch lassen sich auch hier gefühlsmäßige Felder erschließen, die weniger kog­ni­tiv wie bei einem vorgegebe­nen Stück, son­dern spon­tan erschlossen wer­den. Der Annäherung­sprozess an Gefüh­le kann bei impro­visiert­er Musik – ob frei oder nach Vor­gaben – unmit­tel­bar und zeitlich gese­hen oft schneller erfol­gen als bei der Erar­beitung eines vorgegebe­nen Stücks. Diesen Ansatz beschreibt Kon­stanze Bey­er fol­gen­der­maßen:

Die freie Impro­vi­sa­tion kann zunächst über lange Töne, ruhige Bewe­gun­gen oder Ton­schich­tun­gen erar­beit­et wer­den. Dadurch entwick­elt sich bei den Studieren­den eine andere Wahrnehmung der Klänge, als wenn im Unter­richt von Noten aus­ge­gan­gen wird, die kor­rekt abge­spielt wer­den müssen. Denn beim Spie­len nach Noten kom­men zusät­zliche Anforderun­gen hinzu, die sich zum Beispiel auf den tech­nis­chen Bere­ich beziehen oder auf musikalis­che Gestal­tungsmit­tel. Diese Anforderun­gen fall­en beim freien Impro­visieren zunächst weg, wodurch Gefüh­le frei ent­fal­tet wer­den kön­nen. Die Impro­vi­sa­tion kann über kleine Vor­gaben wie ein ‚dunkel­rot­er‘ oder ‚goldgel­ber‘ Klang gestal­tet wer­den oder über ein vorgegebenes Bild, welch­es mit ein­er bes­timmten Stim­mung assozi­iert wird. Oder es wird ver­sucht, Erleb­nisse oder Gefüh­le wie ‚Trau­rigkeit‘ oder ‚Fröh­lichkeit‘ in Klang umzuset­zen. Die Erfahrung aus der Unter­richt­sprax­is zeigt, dass Studierende meist sehr unter­schiedlich auf solche Spielvor­gaben reagieren. Doch worauf es ankommt, ist, dass sie darauf reagieren. Solche Vor­gaben kön­nen Assozi­a­tio­nen oder Gefüh­le weck­en, die in impro­visierte Musik – in Töne, Ton­fol­gen, Rhyth­men etc. – umge­set­zt wer­den. Die Auf­gabe der Lehrper­son ist es her­auszufind­en, welche Impro­vi­sa­tionsvor­gaben bei den Studieren­den Zugänge zu Gefühlen weck­en. Die Erfahrung, die dabei entste­ht, welche Gefüh­le Töne unvor­bere­it­et erzeu­gen, kann den Zugang zu Gefühlen sehr unter­stützen. So kön­nen ger­ade über das freie Impro­visieren musikalis­che Gefühlsräume eröffnet wer­den, die dann in das Spiel von kom­poniert­er Musik über­tra­gen wer­den, wo sie sich gebun­den an stilis­tis­che Merk­male wiederfind­en.

Faz­it

In diesem Beitrag wurde eine phänom­e­nol­o­gis­che Per­spek­tive auf musik­be­zo­gene Gefüh­le ein­genom­men, mit deren Hil­fe geschilderten Erfahrungsmo­mente von Kon­stanze Bey­er ein­ge­ord­net wur­den. Gefüh­le mith­il­fe der Stimme oder einem Instru­ment auszu­drück­en und für Zuhörende fühlbar zu machen, kann als Unter­richts­ge­gen­stand, ver­standen als Tätigkeits­dis­po­si­tion, im kün­st­lerischen Unter­richt ver­mit­telt wer­den. Dafür müssen im Unter­richt Möglichkeit­sräume geschaf­fen wer­den. Impro­vi­sa­tion kann so ein Raum sein, um beispiel­sweise das eigen­leib­liche Spüren von Klän­gen zu erfahren. Zudem müssen musikalis­che Merk­male, die zu einem bes­timmten Gefühl führen, im Unter­richt entschlüs­selt wer­den. Das Gefühl kann ganz indi­vidu­ell sein. Leib und Kör­p­er sind dabei stets zusam­men zu denken. Die wichtig­ste Voraus­set­zung, musik­be­zo­gene Gefüh­le durch ein Instru­ment oder eine Stimme für andere fühlbar zu machen, ist es, die Musik selb­st zu fühlen. So kön­nen musik­be­zo­gene Gefüh­le zum Gegen­stand des kün­st­lerischen Unter­richts wer­den.

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Leon­tine Bay­er studierte die Fäch­er Musik und Deutsch für das gym­nasiale Lehramt an der HMT und Uni­ver­sität Leipzig. Seit 2024 ist sie wis­senschaftliche Mitar­bei­t­erin im ESF-Pro­jekt „Sprache – Musik – Wahrnehmung“ an der Hochschule für Musik Dres­den und pro­moviert zum The­ma Sprechen über musik­be­zo­gene Gefüh­le bei Schüler*innen der Sekun­darstufe I und II.

Kon­stanze Bey­er studierte in Leipzig Vio­line und Vio­lin­päd­a­gogik. Sie war langjährig an ein­er Musikschule tätig und ist seit 2013 Dozentin für Vio­line am Insti­tut für Musikpäd­a­gogik der HMT Leipzig, seit 2021 als apl. Pro­fes­sorin. In ihrer Lehrtätigkeit lehrt sie phys­i­ol­o­gisch ori­en­tierte Spiel­weise und bezieht dabei Ansätze aus der Musikki­ne­si­olo­gie und ihre kün­st­lerischen Erfahrun­gen als Musik­erin mit ein. Sie ist seit 30 Jahren Konz­ert­meis­terin des Leipziger Barock­o­rch­esters.

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Emo­tio­nen? Gebauer, Gunter / Holo­dyn­s­ki, Man­fred / Koelsch, Ste­fan & Scheve, Chris­t­ian von (Hg.), Von der Emo­tion zur Sprache: Wie wir ler­nen, über unsere Gefüh­le zu sprechen. Weil­er­swist 2017, S. 17–33.

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Fußnoten

[1] DWDS – Dig­i­tales Wörter­buch der deutschen Sprache, Unter­richts­ge­gen­stand, der.

[2] Vgl. Sünkel, Phänom­e­nolo­gie des Unter­richts, S. 67.

[3] Rora, „Gefühl – Musik – Bil­dung“, S. 1.

[4] Vgl. Döring, „All­ge­meine Ein­leitung: Philoso­phie der Gefüh­le heute“, S. 1.

[5] Vgl. Egermann, „Zum Zusam­men­hang von musikalis­ch­er Erwartung und Emo­tion“, S. 327f.

[6] Vgl. Pio­traschke, Gefüh­le im Musikun­ter­richt, S. 116.

[7] Vgl. Gebauer et al., „Was sind Emo­tio­nen?“, S. 17.

[8] Ebd., S. 25.

[9] Fuchs, „Verkör­perte Emo­tio­nen. Emo­tion­skonzepte der Phänom­e­nolo­gie“, S. 95.

[10] Ober­haus, „Hier tanzt der Leib!“, S. 2.

[11] Ober­haus, Musik als Vol­lzug von Leib­lichkeit, S. 117.

[12] Schmitz, Kurze Ein­führung in die Neue Phänom­e­nolo­gie, S. 34–35.

[13] Ebd., S. 35.

[14] Rora, „Gefühl – Musik – Bil­dung“, S. 2.

[15] Böhme, „Der Tastsinn im Gefüge der Sinne“.

[16] Ebd.

[17] Vgl. Fuhrmann, „Musikalis­ch­er Aus­druck und musikalis­che Sub­jek­tiv­ität“, S. 85.

[18] Vgl. Schmitz, Der Gefühlsraum, S. 98.

[19] Vgl. ebd., S. 91ff.

[20] Schmitz, Der Leib, der Raum und die Gefüh­le, S. 23.

[21] Vgl. Schmitz, Der Gefühlsraum, S. 103.

[22] Vgl. ebd., S. 138.

[23] Vgl. Vogt, „Musikpäd­a­gogik und Gefühl“, S. 33f.

[24] Ebd., S. 34.

[25] Vgl. Vogt, „Musikpäd­a­gogik und Gefühl“, S. 34.

[26] Ebd., S. 35.

[27] Vgl. ebd.“, S. 35.

[28] Vgl. Böhme, „Der Tastsinn im Gefüge der Sinne“.

[29] Vgl. Vogt, „Musikpäd­a­gogik und Gefühl“, S. 34.

[30] Vgl. ebd., S. 35.

[31] Bären­re­it­er Ver­lag, 1968, Hg. von Alfred Dürr, S. 49.

[32] Fuhrmann, „Musikalis­ch­er Aus­druck und musikalis­che Sub­jek­tiv­ität“, S. 83.

[33] Ebd., S. 89.

[34] Vgl. ebd., S. 90f.

[35] Vgl. ebd, S. 92.

[36] Vgl. Kivy, Intro­duc­tion to a Phi­los­o­phy of Music, S. 37.

[37] Ebd., S. 37.

[38] Vgl. Dworschak, Hör­bar­er Sinn, S. 189.

[39] Vgl. Reuter, „Die Rolle der Vorstel­lungskraft für unsere Musik­wahrnehmung“, S. 627f.

[40] Vgl. ebd., S. 635.

[41] An dieser Stelle sei auf einen Beitrag von Julia von Has­sel­bach ver­wiesen. Die Autorin beschreibt darin, welche klang­physikalis­chen und bio­mech­anis­chen Kri­te­rien im Stre­ichin­stru­mentspiel erfüllt sein müssen, damit diese zu ein­er gefüh­lvoll wirk­enden Klanggestal­tung genutzt wer­den kön­nen. Vgl. von Has­sel­bach, „Für ‚lebendi­ge‘ und ‚beziehungs­fähige‘ Töne im Stre­ichin­stru­mentspiel“, S. 78.